Յովհաննէս Մրքուզ Ջուղայեցի

ԳԼՈՒԽ ՎԵՑԵՐՈՐԴ
ԱՐՎԵՍՏԱԲԱՆԱԿԱՆ ԸՄԲՌՆՈՒՄՆԵՐԸ

Ինչպես արդեն քանիցս ասվել է, ի շարս այլեւայլ բարեմասնությունների, Հովհաննես Ջուղայեցին օժտված է եղել նաեւ գեղանկարչական փայլուն կարողություններով եւ իբրեւ նկարիչ մեծ հռչակ է վայելել ոչ միայն ջուղահայության, այլեւ պարսից արվեստասեր շրջաններում։ Սկզբնաղբյուրային հավաստի տեղեկություններ կան այն մասին, որ իրենց ապարանքները նկարազարդելու համար Ջուղայեցուն հաճախ հրավիրել են թե ջուղահայ մեծահարուստները եւ թե պարսից բարձրաստիճան իշխանավորները։ Նրա գեղանակարչական ստեղծագործությունները բարձր են գնահատել թե ժամանակակիցները եւ թե հետագա սերունդները։ Օրինակ, Խաչատուր Ջուղայեցին, որին կարելի է համարել նրա առաջին կենսագիրն ու գրական ժառանգության ուսումնասիրողը, մանրամասն ներկայացնելով նրա թողած մատենագրական հարուստ ժառանգությունը, ավելացնում է, որ բացի այս ամենից «գիտէր յօրինել ժամացոյցս, այսինքն զսհաթս, գիտէր նկարագրէլ զպատկերս. որ եւ սա իսկ նկարագրեաց զբոլոր պատկերսն՝ զորս ի տան Տեառն Աստուծոյ մերոյ, յոյժ գեղեցիկ  յօրինուածովք» [1] ։ «Ի տան Տեառն Աստուծոյ մերոյ» ասելով՝ պատմագիրը նկատի ունի նոր Ջուղայի ս. Ամենափրկիչ վանքը: Այն կառուցվել էր պարսկահայ հոգեւոր առաջնորդ Դավթի նախաձեռնությամբ, որը եւ նրա նկարազարդումները հանձնարարել էր իր ձեռնասուն աշակերտ Հովհաննես Ջուղայեցուն։

Վկայակոչելով Խաչատուր Ջուղայեցու այս տեղեկությունը՝ ականավոր լուսավորիչ Մեսրոպ Թաղիադյանի հրատարակած «Ազգասէր» հանդեսի «Գրագիտութիւն Նոր Ջուղայ» հոդվածաշարի հեղինակը գրում է. «Բաց ի գրաւոր մակացութեանց իւրոց, հմուտ էր եւ հետամուտ երանելին նա եւ այլոց ազատական եւ գործիքական Արուեստից։ Գիտէր զնկարչութիւն կամ զպատկերահանութիւն, որով զարդարեաց զեկեղեցի վանացն Ամենափրկչի հրաշազան պատկերօք, իւրով ձեռամբն նկարելով զնոսին։ Որոց խորհուրդ գիւտիցն, ճաշակ վայելչութեանց, եւ վախճան դիտաւորութեանց մինչեւ ցայսօր հիացումն եւ յափշութիւն կրթեն զմիտս տեսանողացն. ո՛չ կամիմ վայրապար զրոյցս տալ իմոց ընթերցողաց։ Ամենայն ոք քաջ գիտէ զճիգն Սեֆաֆեանց ի շինութիւնս քաղաքաց, արքունի ապարանից եւ պալատաց յԱսպահան։ Ամենայն ոք քաջ գիտէ նաեւ զգերազնացասէր բնաւորութիւն Ազգիս, զի յորժամ ինչ օրինակել կամիցին յայլոց, կամին յաւէտ գերազանցիլ, քան նմանիլ։ Վկայ լիցին թող բանիս հոյակապ ապարանք մեծամեծ իշխանաց մերոց ի Նոր Ջուղայ, որոց քայքայեալ, բայց եւ ամպարտաւան Աւերակք իսկ՝ անբարբառ քարոզեն թէ որ շինեաց զիս կամ թագաւոր էր, կամ թագաւորակերպ մարդ։ Այս ընդհանուր շինութիւնք Հայոց եւ Պարսից հարկաւորապէս համախմբեալ ժողովէին անդր հմուտ արհեստաւորս յամենայն աշխարհաց. յԱսիոյ, Եւրոպիոյ, եւ այլն։ Յորոց ի՞նչ զարմանք, թէ եւ կորովամիտ վարդապետն մեր ուսեալ եւ կատարելագործեալ իցէ զարհեստն պատկերահանութեան։ Ուսանիլն ամենայն ոք ընդունի, բայց թերեւս կատարելագործել ասելն ծանր երեւեսցի ոմանց։ Եթէ այսպէս իցէ, ես որ զամենայն խորշ եւ անկիւն հին եւ նոր արքունեացն Ասպահանայ մտի, եւ գոգջիր ըստ մեծի մասին ի բացահայեաց տաճարաց իշխանաց մինչ ի խրճիթ շինականին մաղեցի, չեմ ուրեք տեսեալ պատկեր, որ հաւասար իցէ վայելչութեան եւ արուեստին պատկերաց Եկեղեցւոյն Նոր Ջուղայ, ո՞չ հաւատաս, գնա՛, տե՛ս. գիտէր սա յօրինել եւ անուաւոր ժամացույցս, որ հասարակօրէն ծոցի սահաթ կոչի։ Նոյնպէս եւ զայլ եւ այլ ձեռակերտութիւնս, զորոց չէ հարկ երկարելն» [2] (ընդգծումը հեղինակինն է, - Հ. Մ. )։ Մերօրյա մասնագետների կարծիքով նույնպես Ջուղայեցու նկարներն ու դրանց հետքերը մինչեւ օրս պահպանվում են Նոր Ջուղայի Ամենափրկիչ վանքի ու աշխարհիկ զանազան շինությունների պատերին՝ շարունակելով ապշանք ու հիացմունք պատճառել դիտողին [3] ։

Նպատակ չունենալով զբաղվելու հայ գեղանակարչության սկզբնավորման, Նոր Ջուղայում դրա համար եղած նպաստավոր պայմանների ու հնարավորությունների, 17-րդ դարասկզբին այնտեղ ձեւավորված գեղանկարչական դպրոցի, աչքի ընկած հայ գեղանկարիչների [4] (Մինաս, Միքայել, Բոգդան Սալթանով, Հակոբջան, Հովհաննես Ջուղայեցի եւ այլք), Հովհաննես Ջուղայեցու ստացած գեղանակարչական կրթության եւ նման այլ հարցերով, հարկ եմ համարում նշել միայն, որ չի բացառվում Ջուղայից դուրս մեկ այլ վայրում Հովհաննես Մրքուզի գեղանկարչական կրթություն ստացած լինելու կամ առնվազն հայրենի գյուղաքաղաքում ձեռք բերած նախնական գիտելիքներն ու հմտությունները կատարելագործած լինելու կարելիությունը։ Նման ենթադրության տեղիք է տալիս կենսագրի հայտնած մեկ անորոշ տեղեկությունը, որը կարիք ունի որոշ մեկնաբանության։ «Արդ, - գրում է Խաչատուր Ջուղայեցին, - ծնաւ սա ի Նոր Ջուղայ ի բարեպաշտ ծնօղաց, մինչ տակաւին երեխայ էր ընկալաւ զբարի սնունդ ի յանձն իւր, ի ծնողաց իւրոց, եւ իբրեւ ելից զմանկական հասակն իւր, եւ եմուտ ի պատանեկութիւն, հրաժարեալ ի բազմազբօս կենցաղոյս՝ եկն ի վանս եւ ուխտեաց ապրել կրօնաւորութեամբ։ Ուր ուսաւ զհին եւ զնոր կտակարանս Աստուածայինս առաջին Տեառն Դաւթի, Առաջնորդի վանացս, նաեւ ուսաւ զհամայն գիտութիւնս իմաստասիրական հանճարոյ։ Այլ եւ՝ յոյժ աշխատեցաւ իսկ ի պահս, ի յաղօթս, ի տքնութիւնս, ի գետնախշտութիւնս, ի յանսուաղութիւնս, որ զցայգ եւ զցերեկ ո՛չ հանգչէր, հացիւ ոչ յագէր, ո՛չ ուտելով եւ ըմպելով շատանայր։ Այլ ի տուէ եւ ի գիշերի ընթեռնոյր, եւ ի Տեառնէ
Աստուծոյ հայցէր զշնորհս եւ զիմաստութիւնս իւր, որով այնքան արդեօք բարգաւաճեալ պերճացաւ, մինչ զի կարեմ ասել թէ՝ ո՛չ եղեւ ընդհատ քան զերանելին Ոսկեբերան, եւ առաուել քան զԱրիստոտել։ Եւ ապա գնացեալ յԱրաբիայ՝ ուսանի զգիր եւ զլեզու արաբացւոց» [5] (ընդգծումն իմն է, - Հ. Մ. ) ։ Ճիշտ է, այնքան մեծ է Հովհաննես Ջուղայեցիով հեղինակի հիացմունքը, որ երբեմն ընկնում է ծայրահեղությունների մեջ եւ մեծարում նրան չափից ավելի։ Այդ է վկայում նրան Հովհան Ոսկեբերանից, առավել եւս՝ Արիստոտելից վեր դասելու փաստը։ Այսուհանդերձ չենք կարող չհավատալ նրա հայտնած փաստական տեղեկություններին։ Ըստ այդմ, եթե արաբերեն սովորելու համար Հովհաննես Ջուղայեցին գնացել է Արաբիա, ապա պետք է ենթադրել, որ նա այնտեղ կարող էր կատարելագործել նաեւ իր գեղանկարչական կարողություններն ու հմտությունը։ Իսկ ի՞նչ է նշանակում Արաբիա, ավելի ճիշտ, ո՞ր երկիրը պետք է հասկանալ այդ անվան տակ։ Իմ խորին համոզմամբ Արաբիա ասելով՝ Խաչատուր Ջուղայեցին նկատի է ունեցել Սիրիան, իսկ ավելի ստույգ՝ Հալեպը, որը վաղուց ի վեր ճանաչված առեւտրաշահ քաղաք էր, գիտամշակութային աշխույժ կյանքի կենտրոն, ուր, շնորհիվ այնտեղ հաստատված եվրոպական երկրների հյուպատոսարանների, խաղաղ գոյակցում էին արեւելքն ու արեւմուտքը, կամա թե ակամա ստեղծելով բարքերի, ճաշակների, ըմբռնումների ու գիտելիքների փոխներթափանցման ու փոխհարստացման հնարավորություն։ Դիտելի է, որ նրանից առաջ հենց Հալեպում էր գեղանկարչություն ուսանել նաեւ նրա ավագ հայրենակից ու հայ գեղանակարչության առաջնեկ՝ վարպետ Մինասը [6] ։

Հովհաննես Ջուղայեցու գեղանկարչական ժառանգության ուսումնասիրությունն ու գնահատությունը համարելով անչափ կարեւոր [7], ցանկանում եմ ընթերցողի ուշադրությանը ներկայացնել ընդհանրապես արվեստի, ի մասնավորի գեղանկարչական ստեղծագործական բուն գործընթացի մասին նրա արտահայտած մտքերն ու դատողությունները, որոնց զգալի մասը, իմ խորին համոզմամբ, ուշագրավ է ոչ միայն հայ, այլեւ համաշխարհային գեղագիտական մտքի պատմության տեսանկյունից։ Բանն այն է, որ հայ եւ համաշխարհային գեղագիտական եւ արվեստագիտական մտքի պատմության մեջ խիստ զգալի է վրձնի վարպետների գրավոր ժառանգության պակասը։ Բավական է ասել, որ միայն 17-18-րդ դդ. համաշխարհային ճանաչում ունեցող մեծագույն վարպետներից, մասնագետների հավաստմամբ, «Կարավաջոն, Ռեմբրանդտը, Բեռնինին, Վելասկեսը չեն թողել գրեթե ոչինչ» [8] ։ Ըստ այդմ, միանգամայն իրավացի են արգո հեղինակները, որ այդ ոչ հարուստ, եթե չասենք աղքատ, համապատկերի վրա կարեւորվում է նույնիսկ արվեստի միջակ, անգամ իսկ միջակից ցածր, վարպետների թողած գրավոր ժառանգության ուսումնասիրությունը։ Եվ բնավ պատահական չէ, որ նշված բազմահատոր հրատարակության մեջ ուշադրության արժանացած հեղինակներից շատերը կենդանության ժամանակ եղել են արվեստի բնագավառում երկրորդական, իսկ ոմանք՝ նույնիսկ երրորդական ու չորրորդական դեմքեր։ Իսկ եթե ասվածին ավելացնենք նաեւ, որ անցյալի արվեստի վարպետներից մեզ հասած գրավոր ժառանգության մեջ առանձնապես հազվադեպ են ստեղծագործական բուն գործընթացի մասին արտահայտված մտքերն ու ասույթները [9], ապա կարծում եմ, միանգամայն հասկանալի կդառնա հայտնաբերվող նմանօրինակ յուրաքանչյուր նորության պատմամշակութային նշանակությունն ու կարեւորությունը։

Քանի որ, ինչպես արդեն ասել ենք, Ջուղայեցու ոչ բոլոր աշխատություններն են հասել մեզ, իսկ հասածներից ոչ բոլորն ենք հնարավորություն ունեցել ուսումնասիրելու, որովհետեւ դրանց մի մասը խիստ վնասված է, իսկ առանձին աշխատություններ պարզապես անմատչելի են եղել մեզ համար, ուստի պետք է ենթադրել, որ նրա թողած գեղագիտական ու արվեստագիտական գրավոր ժառանգությունն անհամեմատ ավելի հարուստ է, քան ներկայացվում է ներկա էջերում։ Այլ պարագաներում, ասենք, եթե ունենայինք Հովհաննես Ջուղայեցու բոլոր աշխատությունները, թերեւս ավելի ճիշտ կլիներ շարադրանքը կատարել ժամանակագրական կարգով՝ հետեւելու համար հեղինակի գեղագիտական-արվեստագիտական ըմբռնումների լինելության ընթացքին, բայց ներկա դեպքում գերադասել ենք թեմատիկ սկզբունքը, որը հնարավորություն է տալիս բացահայտելու նրա հետաքրքրությունների շրջանակը, որը, ինչպես դեռ կտեսնենք, եղել է բավական լայն։

Արվեստի ցանկացած բնագավառում ընդունելով հանդերձ բնածին հակումների ու կարողությունների կարեւորությունը՝ Հովհաննես Ջուղայեցին իսկական արվեստագետի լինելության գործում մեծ տեղ է տալիս կրթությանն ու դաստիարակությանը։ «… Ըստ բնութեան է, - գրում է նա, - յորժամ երթայ ոք յաշակերտութիւն յար եւ յաւէժ ի վարդապետն եւ յուսուցիչն հայի, որոյ եւ կամի զարուեստն եւ զգործն ուսանիլ: Ապա թէ թողեալ զայն եւ ի ճանապարհորդսն եւ յերթ եւ եկսն հայեսցի, ոչինչ կարէ ուսանիլ, յորոց արուեստից եւ իցէ, ապա թէ թողեալ զայն, յամենայնիւ հայի ի վարդապետն եւ յուսուցիչն եւ յարուեստս նորա մեծապէս ուսանի եւ լինի իբրեւ վարդապետն իւր կատարեալ» [10] ։ Աշակերտ լինելը դեռ քիչ է, ասում է Ջուղայեցին, պետք է լինել լավ աշակերտ, այսինքն՝ ուսուցչի տվածը յուրացնել ցանկացող, իր գործին անմնացորդ նվիրված աշակերտ։ Միայն այդ դեպքում ու այդ պայմանով նա կարող է յուրացնել ուսուցչի տվածը, տիրապետել մասնագիտական գաղտնիքներին, ձեռք բերել հմտություն ու վարպետություն հասնել, անգամ գերազանցել իր ուսուցչին։ Ավելին, ասում է Ջուղայեցին, իսկական աշակերտը նա է, ով քանի դեռ չի յուրացրել ուսուցչի մասնագիտական գաղտնիքները, չի դրսեւորում ավելորդ ինքնուրույնություն, իսկ նա, ով ժամանակից շուտ փորձում է ինքնուրույնություն ցուցաբերել, գործել «ըստ տրամախոհութեան եւ ըստ կա(մացն) իւրոց», նա հազիվ թե կարողանա լուրջ հաջողության հասնել, այլ նույն ձեւով ինքը կարող է մերժվել ուրիշներից եւ դուրս շպրտվել «որպէս խոտան ինչ»։ Եվ դա միանգամայն բնական է, որովհետեւ հենց բնությունն է մեզ հուշում ու սովորեցնում, «որ ամենայն աշակերտ զպատուերս ուսուցչին (... ) կատարել եւ թէ ոչ, անկատար մնայ գործն յորոց (... ) թէ ուսանօղն ըստ տրամախոհութեան եւ ըստ կա(մացն) իւրոց զհետ երթիցէ եւ ասիցէ այս եւ այն լաւագոյն (... ) եւ այն ոչ, ոչինչ օգտի, ոչ ինքն ուսանի եւ ոչ որ ինչ (…) աղօտեալն է զինի, այլ յամենայնի ապախտ առնէ զգործն եւ զբան ուսուցչին, վասն որոյ եւ արտաքս ընկեցեալ լինի որպէս խոտան ինչ» [11] ։

Աշակերտին առաջադրվող այս պայմանները համարելով անհրաժեշտ իսկական արվեստագետ դառնալու համար՝ դեռ չի համարում բավարար, այլ ոչ պակաս կարեւորություն է տալիս նաեւ ուսուցչին, աշակերտի կյանքում նրա խաղացած դերին։ Լավ աշակերտը պետք է ունենա նաեւ լավ ուսուցիչ, մինչդեռ, ցավոք, հաճախ լինում են ոչ միայն վատ աշակերտներ, այլեւ վատ ուսուցիչներ։ Ուրիշներին սովորեցնելուց առաջ ուսուցիչն ինքը պետք է սովորած լինի, «քանզի այս եւս ըստ բնութեան, եւ նա ուսուցանէ, յորժամ ոք արուէստ ինչ ուսեալ իցէ» [12] ։ Իսկ ինչպե՞ս տարբերել լավ եւ վատ ուսուցիչներին, լավ ու վատ արվեստագետներին ու արհեստավորներին։ Ջուղայեցին դրա համար ունի մեկ չափանիշ՝ ոչ թե միամտորեն հավատալ նրանց խոսքին, այլ տեսնել գործը, ստուգել գործով։ Ամեն մի արվեստագետ կամ արհեստավոր միայն այն դեպքում կարող է եւ իրավունք ունի իրեն կոչելու, օրինակ՝ հյուսն, «յորժամ ուսցի եւ գործով կարասցի կատարել… ապա թէ ոչ իցէ ուսեալ եւ կարասցէ գործել զգործսն, զիարդ մտանէ յանուանակոչութիւնն եւ տայցէ ասել զինքենէ հիւսն, զի եթէ եկեսցէ ժամ, յորժամ ասասցի նմա շինել դուռն եւ նա ոչ կարիցէ, ոչ ապաքէն ծաղր եւ այպն լինի յամենեցունց եւ դատապարտի եւ յառակս նախատանաց լինի, մանաւանդ թէ գան եւս հարկանի եւ պատուհասակոծ լինի յամենեցունց, յորժամ ապականեսցէ զնիւթս դրանն եւ վնասակար եւ պատժապարտ լինի յատենի եւ ի դատաստանի, թէ դու, որ ոչ գիտէիր զգործն զայն, զիարդ եւ հիմ ապականեցեր զնիւթսն, յաղագս որոյ մատնի եւ ձգի ի բանդ, ի կապանս եւ ի տանջանս» [13] ։ Բերված հատվածը խիստ արժեքավոր է թե ժամանակի պարսից իրականության մեջ իշխող մշակութային մթնոլորտը եւ թե իրեն՝ Հովհաննես Ջուղայեցուն, որպես արվեստագետի ու վրձնի վարպետի, ճանաչելու տեսանկյունից։ Առաջին առումով նա խտացված գույներով ներկայացնում է 17-րդ դարում Սեֆյան Իրանում, ի մասնավորի նրա մայրաքաղաքում, տիրող նկարչական մթնոլորտը, հասարակական բարքերն ու սովորույթները, որով էապես հարստացնում է դրանց մասին հայկական այլ սկզբնաղբյուրներից եւ հատկապես Առաքել Դավրիժեցու կոթողային աշխատությունից մեր ունեցած տեղեկություններն ու պատկերացումները։ Եթե փորձենք նկարչի խոսքերի հիման վրա ուրվագծել դրանք, ապա, կարծում եմ, իրավունք ունենք ասելու, որ դա մի իրականություն էր, ուր հազվագյուտ իսկական արվեստագետների կողքին սնկի նման աճում էին նա- ինքնակոչ ու սուտանուն վարպետները, որոնք եթե ոչ միշտ, ապա հաճախ դառնում էին հասարակական ծաղր ու ծանակի առարկա, իսկ առանձին դեպքերում՝ ենթարկվում մարմնական տանջանքների ու նյութական պատիժների։ Ըստ այդմ՝ ոմանք կարող էին մի քանի ժամում կամ օրում կորցնել իրենց ունեցած վարկն ու հեղինակությունը, իսկ ուրիշները՝ դառնալ ճանաչված ու փնտրված նկարիչ։ Գրեթե նույնը, միայն թե այլ ձեւով ու այլ երանգով, ասում է նաեւ Առաքել Դավրիժեցին, երբ ներկայացնում է նոր շրջանի հայ գեղանակարչության առաջնեկ՝ վարպետ Մինասի, գրական-գեղարվեստական դիմանկարը [14] ։ Ոչ մի կասկած չունեմ, որ Հովհաննես Ջուղայեցին, իբրեւ գեղանակարիչ, իր սկզբնական կրթությունն ստացել է հենց վարպետ Մինասի մոտ, որովհետեւ երբ նա կատարում էր իր ստեղծագործական առաջին քայլերը, վերջինս պաշտոնապես ճանաչված էր ջուղահայ նկարիչների «նկարչապէտ» եւ ոչ ոք իրավունք չուներ նրա «խօսքից ու խորհրդից դուրս գալու» [15] ։ Քանի որ Հովհաննես Ջուղայեցին հենց սկզբից ունեցել էր վարպետ Մինասի նման ճանաչված ուսուցիչ, իսկ ինքը լինելով նրան արժանի աշակերտ, կատարել էր աշակերտին իր իսկ առաջադրած պահանջները, իսկ հետագայում, բացառված չէ, կատարելագործել էր իր վարպետությունը ուրիշ վարպետների մոտ եւ ամենայն հավանականությամբ Հալեպում, դրանով պետք է բացատրել ինչպես աշակերտին եւ ուսուցչին նրա առաջադրած սկզբունքների խստապահանջ ոգին, այնպես էլ մշտապես ստեղծագործական հաջողություններ ունեցած, երբեք ծաղր ու ծանակի չենթարկված նկարչի անթաքույց հպարտ կեցվածքը, որ տեսանելի է վերը բերված տողերից։

Իսկ ինչ էին նկարում Հովհաննես Ջուղայեցին եւ նրա ժամանակակից նկարիչները, կամ, որ միեւնույնն է, թեմատիկ ի՞նչ ընդգրկում ուներ հայ հաստոցային նկարչությունն իր սկզբնավորման շրջանում։ Ինքնին լինելով շատ կարեւոր, այս հարցը բացառիկ հնչեղություն է ստանում այն պատճառով, որ պատմական հանգամանքների բերումով հայ գեղանկարչությունն ստիպված էր իր առաջին քայլերը կատարելու մայր հայրենիքից հեռու, օտար երկնքի տակ, մի երկրում, ուր տիրող մահմեդական կրոնը կտրականապես մերժում էր գեղանկարչությունը, առավել եւս դիմանկարչությունը։ Բնական է, որ նման պայմաններում հայ գեղանկարչությունը կրելու էր տվյալ հասարակական միջավայրի կաշկանդիչ ազդեցությունը, կապանքներ էին դրվելու հայ նկարչի ստեղծագործական մտքի թռիչքին։ Այս տեսակետից անչափ հետաքրքրական տեղեկություններ է հայտնում Ջուղայեցու կրտսեր հայրենակից, նրա գաղափարական հակառակորդ, բանաստեղծ ու վաճառական՝ Ստեփանոս Դաշտեցին, որը, եղել է նաեւ նկարիչ։ Իր արձակ ստեղծագործություններից մեկում նա գրում է. «Եւ յաւուր միում եղեւ եւ բան ինչ ի տան Շիխ անուանեալ մեծի օլօմայի եւ ֆիլիզօֆայի եւ սակս իրողութեանս, այսինքն գինւոյն։ Եւ սկսանիլն մեր ի զրուցատրութիւն եղեւ այսպէս։ Սկսաւ Շիխն գանկատօրէն ասել ցիս, թէ, Խոջա՛յ, դու քանիցս անգամ ուխտեցեր ինձ գալ եւ ուսուցանել երբեմն զնկարումն ծաղկանց եւ վարդորէից եւ ոչ երբէք զկերպ ծաղկի եւ եթ կամեցար ցուցանել մեզ ամենեւին։ Եւ իմ պատասխանեալ ասացի, թէ գիտէ վեհանձնութիւն քոյ, թէ որպիսի դնիմ միայնակ ի ստոր եւ ծանու բեռանց եւ արդ՝ մերձեցաւ եղանակ բարասաթին, այսինքն անձրեւոց։ Եւ պարապոյ լինիլն մեր տամ Աստուծով զկերպ ծաղկանց ուսանիլ, մանաւանդ, թէ յաւուր մի որպէս ի պարապոյ լինիլ, տեառնդ ցուցանել կամիմ եւս սքանչելագոյն արուեստս, վասն զի ի մէջ երկուց ժամուց նկարմանն ի մէնջ տեսանես զզուգանման պատկերի քոյին վսեմութեանն նկարեալ ի վերայ դաստառակի իմիք, զոր ի տեսանելն ամենից մարդկանց հիանան ընդ կատարեալ համանմանութեան պատկերին քոյ, զոր ես բաղձամ նկարել եւ միշտ պահել ընդիս ի սէր քոյ։ Յայնժամ պատասխանեալ, ասաց Շէյխն, թէ Ես զնկարումն ծաղկանցն եւ եթ կամիմ ուսանիլ եւ ոչ զնկարումն պատկերացն կենդանեաց, մանաւանդ թէ մարդոյ ուրուք եւ այլն։ Պատասխանեալ ասացի, թէ Է՞ր աղագաւ պարտի լինիլ մեղք, ցուցանել մաղթեմ։ Ասաց Շէյխն, թէ Վասն զի ի սմանէ յառաջ գան կռապաշտութիւնք, վասն որոյ եւ արգելեաց մարգարէն մեր բանիւն Աստուծոյ» [16] )ընդգծումն իմն է, - Հ. Մ. (։ Ու թեեւ այդպիսին էր գեղանկարչության հանդեպ պարսից իրականության մեջ իշխող իրավական ու բարոյահոգեբանական վերաբերմունքը, այնուամենայնիվ հայ գեղանկարիչները կարողացել են հաղթահարել դրա կաշկանդիչ ազդեցությունը՝ դրսեւորելով թեմատիկ լայն ընդգրկում։ Այդ մասին Ջուղայեցին թողել է հետեւյալ միտքը, Աստված, ասում է նա, երբ որեւէ գործ է անում կամ ինչ-որ արվեստ է ի գործ դնում, նկարիչների նման գործում է բանականությամբ, որոնք «ի նիւթոյ եւ երանկաց որակաց արասցեն զպատկերս ի զանազան տեսակս՝ մարդոյ, ձիոյ, արջառոյ, տանց, ապարանից, ծովու եւ ցամաքի, արեգական, լուսնի եւ աստեղաց, երկնից եւ երկրի եւ այլոց» [17] ։ Դիտելի է, որ հայ գեղանկարիչը, կարծես հակադրվելով Դաշտեցու զրուցակից շեյխին, թեմատիկ առումով առաջին տեղում դնում է մարդուն, իսկ ծառն ու ծաղիկը նույնիսկ չի հիշատակում։ Իմ կարծիքով դա անուղղակի վկայություն է այն մասին, որ Հովհաննես Ջուղայեցին նախ եւ առաջ եղել է դիմանկարիչ, այսինքն՝ թե որպես փիլիսոփա ու բարոյագետ, թե որպես աստվածաբան ու գեղանկարիչ նրա հետաքրքրության գլխավոր առարկան եղել է մարդը, նրա հոգու եւ մարմնի գեղեցկությունների փառաբանումը, արատների ու թուլությունների ձաղկումն ու խարազանումը։

Արդյո՞ք գեղեցիկի զգացողությունը բնատուր է, թե՞ ձեռքբերովի։ Ջուղայեցու կարծիքով բնատուր է, որից զուրկ չեն նույնիսկ կենդանիները։ Կա՞ մի մարդ, ասում է Ջուղայեցին, «որ հայիցի ի ձեռս իւր եւ այն իցէ աղտեղեալ եւ ոչ լուասցէ եւ մաքրեսցէ, եւ հակ սմին, ով ոք տեսանիցէ ի մատունս ձեռաց իւրոց յեռեալ մատանիս ոսկիափայլս ակամբք զարդարեալ եւ ըսպիտակութիւնն ձեռին եւ կարմրութիւն ընդ նոսին շողշողեալ, ոչ բերկրիցի եւ զուարճասցի. քանզի եւ անբանն, այսպիսեօքս եւս զուարճանայ, թող թէ բանականն. քանզի եւ ձի յորժամ տեսանիցէ զինքն զարդարեալ եւ յամենայն անդամս իւր հայեցեալ, բերկրի եւ զուարճանայ։ Նոյնպէս եւ ամենայն անդամոց, զայն խոկայ գլուխ եւ ոչ այլ ինչ. եւ ոչ ոք բանական եւ անբան զանդամսն իւր հատանէ եւ արտաքս ընկենու» [18] ։ Ճիշտ է, որպես հնարավորություն, գեղեցիկի զգացողությունը տրված է բոլոր մարդկանց, բայց տարբեր մարդկանց մեջ դա հանդես է գալիս տարբեր չափով ու աստիճանով։ Թե ում մեջ որքանով է զարգացած, կախված է նրա կրթության ու դաստիարակության աստիճանից։ Հետեւաբար մարդս անվերջ պետք է կրթի ու զարգացնի իր ճաշակը։ Դա միայն անձնական հարց չէ, այլ ունի հասարակական կարեւորություն, որովհետեւ. «որ ոչն գիտէ ական պատուականութիւն, - գրում է Ջուղայեցին, - քարն պատուական եւ բլօրն ապակեղէն, ապականականն միապէս տեսանէ, եւ միապէս պատուէ եւ ընդունի, այլ որ կիրթն է, յորժամ զքարն տեսանէ, զոր օրինակ ալմաս, վաղվաղակի ընկենու զշիշայն եւ ընդունի զալմասն, վասն զի է կրթեալ յարուեստն» [19] ։

Նույն ձեւով արհեստավորը կամ արվեստագետը, երբ որեւէ բան է ստեղծում, ընտրություն է կատարում նյութերի, գույների, դրանց երանգների ու նրբերանգների միջեւ եւ ոչ թե մեխանիկորեն իրար միացնում ցանկացած նյութ կամ գույն։ Օրինակ, «ոսկեգործ արուեստաւոր, - գրում է նա, - զի զքարինս պատուականս որ կամիցի յարմարել ոչ ի վերայ երկաթոյ եւ ոչ ի վերայ կապարոյ եւ ոչ յայլ ինչ յայսպիսւոյ, որ ոչ երբէք ունին յարմարումն եւ պատշաճաւորութիւն, այլ ի վերայ ոսկւոյ ընդելուզեալ մարգարտաւ եւ այսու ներերեւի յարմարումն» [20] ։ Նյութը, լինելով շատ կարեւոր արվեստի որեւէ գործ ստեղծելու համար, ինքնին վերցրած, անբավարար է, այլ արվեստի իսկական ստեղծագործությունը դառնում է այդպիսին նախ եւ առաջ շնորհիվ արվեստագետի նախօրոք ունեցած գաղափարի կամ մտահղացման, այսինքն՝ թե ստեղծագործելուց առաջ նա մտովի ինչպես է պատկերացնում իր ստեղծելիքը։ Այլ խոսքով՝ ինչպիսին արվեստագետի մտահղացումն է, այնպիսին էլ նրա ստեղծագործությունն է։ Իսկ եթե նա չունի դա, ապա նույնիսկ ամենաթանկարժեք նյութեր գործածելով՝ արվեստի գործ ստեղծել չի կարող։ Ըստ այդմ, գրում է Հովհաննես Ջուղայեցին, «ամենայն արւեստաւորք, որք կամիցին զնիւթ ինչ ի ներգործութիւն ածել, եթէ դիտաւորութիւնն ոչ իցէ կատարեալ, ի կատարումն գործոյն անհնարին է, եթէ զկատարումն առցէ, յօրինիցի եւ տնօրինիցի: Զօր օրինակ, ոսկէգործ յորժամ կամիցի մատանի յօրինել, եթէ դիտաւորութիւն առ այն ոչ իցէ հաստատեալ եւ կերպարն իրագործութեանն ի միտս կերպացեալ, վաղվաղակի իրն ապականի եւ ի ներգործութիւն ոչ հասանի» [21] ։ Այդպես է նաեւ մյուս արհեստների ու արվեստների դեպքում՝ տնաշինարարը նույնպես «եթէ ոչ ունիցի դիտաւորութիւնն կատարեալ, յիրագործութիւնս նորուն եւ զամենայն զձեւս շինութեանն հաստատեալ ի միտս, ոչ կարէ կատարումն ածել զտունն» [22] ։ Բայց եթե սովորական արհեստների ու արվեստների դեպքում ստեղծագործական ձախողումները՝ մտահղացման բացակայությունը կամ անկատարությունը, կարող են ավարտվել նյութի ապականմամբ, իսկ հեղինակը կարող է իր մեղքը քավել թերեւս նյութական վնասը հատուցելով կամ նման այլ եղանակով, ապա իր հետեւանքներով շատ ավելի վտանգավոր է դիմանկարչի ստեղծագործական ձախողումը։ Բանն այն է, ասում է Ջուղայեցին, որ եթե դիմանկարիչը կամ իր բառով՝ «պատկերագիրն, որ խոստացեալ իցէ զնոյնութիւնն նմանութեանն գործեսցէ եւ ոչ իցէ մատուցեալն նոյն, իսկապէս պարսաւիցի յամենեցունց, ի թագաւորէն գլխովին եւ ի պաշտոօնէիցն» [23] (ընդգծումն իմն է, - Հ. Մ. )։

Նյութից բացի մեծ կարեւորություն տալով ստեղծագործողի մտահղացմանը, Ջուղայեցին դա նույնպես բավարար պայման չի համարում արվեստի կատարյալ գործ ստեղծելու համար։ Մտահղացումն ու պատրաստի ստեղծագործությունն իրար հետ կապողն ու իրարից բաժանողը ստեղծագործելու բուն ընթացքն է, որից կախված է ստեղծագործական կատարյալ մտահղացման՝ գեղարվեստական նույնքան կատարյալ ստեղծագործության վերածվելու հնարավորությունը։ Ուստի ունենալով համապատասխան նյութ ու գաղափար՝ արվեստագետն ստեղծագործելիս պետք է կարողանա ամբողջությամբ կենտրոնացնել իր ուշադրությունն ու ստեղծագործական կարողությունները՝ նախօրոք ունեցած մտահղացումը գործի վերածելու համար։ Ըստ այդմ, ընդհանրացնելով գեղանկարչական սեփական փորձը՝ Ջուղայեցին իրավամբ գտնում է, որ եթե դիմանկարիչը կամենում է մեկին նկարել նույնությամբ, ինչպես որ նա կա, պետք է լարի ստեղծագործական իր բոլոր ուժերն ու կարողությունները, ամբողջովին մեկուսանա շրջապատից, ողջ ուշադրությունը կենտրոնացնի բնորդի վրա, այն աստիճան, որ նրանից բացի ոչինչ չտեսնի, այլապես իսկույն եւեթ կձախողվի ստեղծագործությունը։ Ես, ասում է Ջուղայեցին, անձամբ այնպես եմ տարվում ստեղծագործությամբ, «մինչ զի եւ զշունչս իմ յիս ամփոփեմ»։ Բայց ավելի լավ է լսենք իրեն. «Դարձեալ որպէս պատկերագործ յորժամ կամիցի զպատկեր ումիմն նկարել ըստ նոյնութեան որպէս եւ է, պատրաստի յամենայն զօրութենէ. աչօք, մտօք, խորհրդովք եւ յամենայնիւ ներքին հնգեկի զգայարանօք, եւ մանաւանդ, ամենայն դիտաւորութեամբ ի նախագաղափարն հայել, որոյ հանդէպ կացեալ կայ, զի զնոյնութիւն մակածեալ ածանցեսցէ, ապա թէ այլ ընդ այլ շրջեցուցէ զակն, յայս եւ յայն կապեսցէ զմիտսն եւ զդիտաւորութիւնս եւ զկերպարանս սմա եւ նմա, ի տրամախոհութիւնն եւ յիշողութիւնն հաստատեսցէ, անհնար է, եթէ զձեռնարկեալն գործ նոյնաբար ի կատարումն ածցէ, զի անարժանս քաջ գիտեմ զարուեստս զայս, որ յորժամ կամիցեմ զպատկեր ինչ նկարել, եթէ դոյզն ինչ դիտաւորութիւնս, որոյ հաստատեալ է, աստ եւ անդ անկցի, վաղվաղակի զնոյնութիւն նախագաղափարին յեղաշրջի եւ ոչ կատարի զիրագործութեանն։ Վասն որոյ յորժամ կամիցիմ զգործս զայս կատարել, այնքան առանձնանամ, մինչ զի եւ զշունչս իմ յիս ամփոփեմ, եւ ապա կատարելապէս ի կատարումն զիրն ածել » [24] )ընդգծումն իմն է, - Հ. Մ. (։ Հովհաննես Ջուղայեցու այս խոսքերը, որպես ստեղծագործական գործընթացում արվեստագետի սեփական զգացումների ու ապրումների վերլուծության փորձ, հայ )մասամբ եւ համաշխարհային( գեղանկարչական մտքի առայժմ հայտնի հազվագյուտ երեւույթներից են եւ արժանի են լուրջ ուշադրության։ Իմ կարծիքով առանձնապես ուշագրավ է այն հանգամանքը, որ հայ դիմանկարիչը իր թվարկած պայմանները խիստ պարտադիր է համարում հատկապես այն դեպքերում, երբ նկարիչը ցանկանում է բնորդին նկարել «ըստ նոյնութեան որպէս եւ է», որով ըստ էության չի բացառում նաեւ բնորդից շեղվելու, նրա միջոցով ստեղծագործական սեփական մտահղացումներն իրագործելու հնարավորությունները։ Իսկ դա 17-րդ դարի պարսից իրականության մեջ հավասարազոր էր ստեղծագործական խիզախման, որովհետեւ նշված ժամանակաշրջանում պարսկական գեղանկարչության մեջ իշխում էր բնորդի պատճենահանման գեղագիտական ըմբռնումը [25], որին հարմարված եւ դա նկարիչներին պարտադրող պատվիրատուի քմահաճ ճաշակը չբավարարելու դեպքում արվեստագետը կարող էր շատ թանկ վճարել, պատասխան տալ նույնիսկ սեփական կյանքով, մանավանդ, եթե այդ պատվիրատուն բարձրաստիճան պաշտոնյա էր կամ առավել եւս՝ բռնակալ շահ։ Դրանով պետք է բացատրել այն իրողությունը, որ Հովհաննես Ջուղայեցին, ելնելով ոչ այնքան սեփական գեղագիտական ըմբռնումներից, որքան իր ապրած հասարակական միջավայրի տխուր իրականությունից, իրեն պարտադրված տուրքն է մատուցում նրան՝ դառնությամբ շեշտելով, որ եթե դիմանկարիչը խոստացած լինի ճշտիվ նմանահանել բնորդի պատկերը եւ հանկարծ չկարողանա իրագործել խոստումը, «իսկապէս պարսաւիցի յամենեցունց, ի թագավորէն գլխովին եւ ի պաշտօնէիցն» ։

Առանձնապես ուշագրավ են Հովհաննես Ջուղայեցու «պատկերագործ յորժամ կամիցի զպատկեր ումիմն նկարել ըստ նոյնութեան որպէս եւ է», «պատկերագիրն, որ խոստացեալ իցէ» եւ «յորժամ կամիցիմ զպատկեր ինչ նկարել» արտահայտությունները, որոնք, իմ կարծիքով, արտացոլում են ստեղծագործող անհատին պարսից իրականության թելադրած գեղագիտական պահանջների ու կաղապարների եւ դրանք չընդունող, դրանցից դուրս գալու, սեփական պատկերացումների ու ըմբռնումների համաձայն ստեղծագործելու իսկական արվեստագետին հատուկ արդարացի ձգտման հակասությունն ու բախումը, այդ երկու միտումների իրարամերժ ոգին։ Հարկավ, ավելի զորավոր էր պատվիրատուն, որը վճարելով՝ կամ այլ եղանակով, արվեստագետին պարտադրում էր իր կամքն ու ճաշակը, իսկ եթե նա բիրտ էր ու ցածրաճաշակ, կամ պարզապես անճաշակ, ապա, ինչպես ասում են, վա՜յ արվեստագետին։ Նրան մնում էր, եթե ոչ ստեղծագործելու ազատություն, ապա գեթ չստեղծագործելու, այսինքն՝ չխոստանալու իրավունքը, որից, ցավոք, միշտ չէ, որ նա ի զորու էր օգտվելու։ Պարսից իրականության մեջ, ուր իշխում էր բիրտ ուժն ու կամայականությունը, որքա՛ն դժվար էր օգտվել ստեղծագործելու ազատության իրավունքից, հաճախ նույնքա՛ն դժվար, եթե չասենք անհնար էր նաեւ չստեղծագործելը։ Ըստ այդմ՝ իսկական արվետագետի համար ստեղծագործելը բառի բուն իմաստով տառապանք էր, բայց դա արդյունք էր ոչ թե ստեղծագործական երկունքի, այլ կյանքից զրկվելու վախի ու սարսափի։ Այդ պայմաններում ստեղծագործող դիմանկարիչը, պատկերավոր ասած, նմանվում էր մազե կամրջով հարկադրաբար քայլող մարդու, որը հույս չունի, թե անդնդի վրայով անցնելուց հետո անգամ՝ կարող է ազատված զգալ կործանման վտանգից։ Թող բնավ չափազանցություն չթվա եւ ոչ էլ պատմական իրականության հետահայաց գունազարդում կամ գույների խտացում։ Նման տպավորություն ստանում ենք ոչ միայն Հովհաննես Ջուղայեցու վերոհիշյալ մտքերից, այլեւ հայ գեղանկարչության առաջնեկ, իմ խորին համոզմամբ Ջուղայեցու ուսուցիչ, վարպետ Մինասի մասին վերջերս հայտնաբերված գրավոր փաստաթղթերի ընթերցումից։ Դրանցից մեկում, որ Շահվերդի խանի հրամանն է Մինասին, կարդում ենք. «բարձր հրաման եղաւ այն թէ քանի որ լսուեց, որ ժամանակի յայտնի վարպետ Մինաս նկարիչը, իմ գործից ձեռք է քաշել եւ ուրիշների համար է նկարչութիւն անում, եւ այն ոչ բարեազն վարպետ Ռեզային սովորեցնելուց անփոյթ եւ անուշադիր է, պէտք է այնպէս չանի, որ նրա համար ամաչողութեան եւ անպատւութեան պատճառ դառնայ եւ նույնպէս շատ ջանք եւ աշխատանք տանի, որ որեւէ պատճառաբանութիւն լսելի չլինի» [26] ։ Ամեն ինչ ասված է պարզ ու հստակ, առարկություն չընդունող, նույնիսկ չենթադրող տոնով։ Այլ կերպ չէր կարող լինել։ Հրամայողը խան էր...

Արժե պատմական էքսկուրս կատարել դեպի այդ նույն շրջանի Եվրոպա, իմանալու համար, թե ստեղծագործական ազատության, պատվիրատուի կամքն ու ճաշակը հաշվի առնելու եւ համանման այլ հարցեր որքանով էին հետաքրքրում եվրոպացի արվեստագետներին եւ ինչպես էին նրանք լուծում դրանք։ Պարզվում է, որ եթե 17-րդ դարում Իրանում գործող հայ (եւ ոչ միայն հայ) դիմանկարչի համար բնորդից հեռանալը կամ դույզն-ինչ շեղվելը կարող էր նույնիսկ կյանք արժենալ, ապա նրա եվրոպացի գործընկերոջ, օրինակ, իսպանացի նկարիչ Անտոնիո Պալոմինոյի (1655-1726 թթ. ) համար վատթարագույն ելքը կարող էր լինել այն, որ դժգոհ մնացած պատվիրատուն  պարզապես «վատ կվճարեր նկարչին» [27] ։ Ինչպիսի՜ զանազանություն հայ եւ իսպանացի, ավելի ճիշտ՝ արեւելքի ու արեւմուտքի նկարիչների մտահոգությունների միջեւ։ Եվ կարիք կա՞ զարմանալու, թե ինչո՞ւ Հովհաննես Ջուղայեցին պատվիրատուին չդժգոհեցնելու համար նկարչից պահանջում է ստեղծագործելու ժամանակ սկզբից մինչեւ վերջ ուշադրությունն ամբողջությամբ սեւեռել բնորդի վրա, իսկ Անտոնիո Պալոմինոն, ընդհակառակը, ավելի մեծ տեղ տալով նկարչի ստեղծագործական ազատությանն ու մտքի թռիչքին, խորհուրդ է տալիս բնորդին ուշադրությամբ նայել միայն ներկերը քսելիս [28] ։ Թե գործնականում Ջուղայեցին իր գեղանկարչական ստեղծագործություններում ինչպե՞ս է լուծել նշված երկսայրաբանությունը, այսինքն՝ մի կողմից չդժգոհեցնելու պատվիրատուին, իսկ մյուս կողմից՝ գոհացում տալու սեփական ձգտումներին, միանշանակ պատասխան տալ չենք կարող, որովհետեւ ամենակուլ ժամանակը շատ քիչ բան է թողել նրա ստեղծագործություններից։ Մի բան պարզ է, սակայն, որ, դատելով իր գրավոր ժառանգությունից, պատվիրատուները, չեն դժգոհել ու երբեք չեն հանդիմանել կամ պատժել նրան, իսկ ինքը ստեղծագործելիս զգացել է հոգեկան բավարարվածություն ու գոհունակություն, այլապես հազիվ թէ այնպես տարվեր ու հափշտակվեր, որ, ինչպես ինքն է ասում, «մինչ զի եւ զշունչս իմ յիս ամփոփեմ եւ ապա կատարելապէս ի կատարումն զիրն ածել»։

Բոլոր դեպքերում դիմանկարի (եւ ոչ միայն դիմանկարի) նմանություն, թե ստեղծագործական ազատություն երկսայրաբանությունն այսօր եւս չի կորցրել իր կարեւորությունն ու այժմեականությունը։ Սա գեղանկարիչների առջեւ ծառացող մշտահոլով այն հարցերից է, որոնք ամեն իսկական ստեղծագործող լուծել ու շարունակում է լուծել յուրովի՝ ելնելով իր ապրած դարաշրջանի ու հասարակական-մշակութային միջավայրի պատմական կոնկրետ պայմաններից ու դրանցում իշխող գեղագիտական ըմբռնումներից ու ճաշակից։ Արդյոք Հովհաննես Ջուղայեցուց եւ Անտոնիո Պալոմինոյից շուրջ երեք հարյուր տարի հետո նույն հարցը չէ՞ր արծարծում մերօրյա մեծ նկարիչ Մարտիրոս Սարյանը, երբ դիմելով ընթերցողին, ասում էր, թե՝ դուք կարծում եք դիմանկար ստեղծելիս կարեւորը նմանությու՞նն է։ Դա ամենահեշտն է։ Ամենադժվարը արվեստն է։

* * *

Մինչեւ այժմ գտնվում էինք հայ դիմանկարչի, այսպես կոչված, ստեղծագործական խոհանոցում, ծանոթանում էինք ստեղծագործելու նրա գործնական սկզբունքներին, եղանակներին ու պատկերացումներին, իսկ այժմ փորձենք դուրս գալ գործնականի ոլորտից, թափանցել նրա բուն գեղագիտական ըմբռնումների աշխարհը՝ տեսնելու համար, թե իբրեւ փիլիսոփա-գեղագետ տեսական-աշխարհայացքային ինչպիսի՞ տեսակետներ ունի արվեստի, մասնավորապես գեղանկարչության, ճանաչողական հնարավորությունների, նրա տված գիտելիքների բնույթի, հասարակական դերի ու խնդիրների մասին։ Ճիշտ է, նրա գրավոր ժառանգության մեջ, այսինքն՝ մեզ հասած ու անձամբ մեզ մատչելի եղած գործերում, համեմատաբար քիչ են նման կարգի մտքերը, բայց եւ այնպես, իմ կարծիքով, պարունակում են արժեքավոր հարցադրումներ։

Երբ վերլուծում էինք Ջուղայեցու հայացքները ճանաչողության տեսության մասին, ասացինք, որ ողջ գոյավորը նա բաժանում է երեք խմբի՝ զգայելի, իմանալի եւ ճանաչելի։ Դրանցից առաջինը ճանաչում ենք զգայությամբ, երկրորդը՝ բանականությամբ, իսկ երրորդը՝ հավատով։ Տեսանք նաեւ, թե նրա կարծիքով, զգայությունները, որպես ճանաչողության ձեւ, ինչ առանձնահատկություններ, թերություններ ու սահմանափակություններ ունեն, ինչպիսի գիտելիքներ են տալիս, ինչ դեր ունեն աշխարհի ճանաչման գործընթացում եւ այլն։ Քանի որ արվեստը, որպես աշխարհի ճանաչողության ձեւ ու միջոց, գործ ունի զգայելիի հետ, այսինքն՝ ճանաչում է զգայական աշխարհը զգայական պատկերների միջոցով, ուստի զգայություններով ստացած գիտելիքների մասին Ջուղայեցու արտահայտած եւ արդեն մեզ ծանոթ գրեթե բոլոր դատողությունները փաստորեն, տարածելի են արվեստների վրա, ըստ այդմ, կրկնությունից խուսափելու համար չեմ ցանկանում այստեղ նորից ծանրանալ դրանց վրա, այլ կանդրադառնամ միայն նրա այն մտքերին ու դատողություններին, որոնք անմիջականորեն աղերսվում են արվեստին։

Վերջինիս ճանաչողական դերի հարցում Ջուղայեցին ուղղակիորեն հետեւում է Պլատոնին՝ ընդունելով, որ արվեստն աշխարհի ճանաչողության գործում խաղում է ծանոթացնող դեր բուն ճանաչողությանն անցնելու համար։ «Որպէս եւ ասէ Պղատոն եւ այլ ճշմարտատեսից, որ ըստ խելաց ասացեալք են, որ միտք մարդոյ որպէս հայելի է եւ զոր ինչ դէմ դիցի նմա տպագրի՝ ապա սոքայ ծանուցիչք են անծանօթի մինչեւ անծանօթին հասցեն» [29] ։ Բառացիորեն նույն ձեւով է մեկնաբանում գեղեցիկի պլատոնյան ըմբըռնումը մերօրյա անգլիացի հետազոտող Ռիչարդ Թարնասը, որը գրում է. «Լինելով ձեւերից ամենից մատչելին, որն ընկալելի է նույնիսկ ֆիզիկական տեսողության միջոցով, գեղեցիկը մարդուն բացահայտում է ուրիշ ձեւերի գոյությունը՝ իմաստասերին դրդելով ճշմարտության ու բարու երանական հայեցողության ու ճանաչողության: Դրա համար էլ Պլատոնն ասում էր, որ իմաստասեր կարող է դառնալ միայն սիրեկանի խառնվածքով մարդը» [30]:

Թեեւ այդպիսին է արվեստի ճանաչողական դերի նրա ըմբըռնումը, բայց դա բնավ չի նշանակում, թե դրանով նա նսեմացնում է արվեստի նշանակությունն ու կարեւորությունը։ Չէ՛ որ դա նույնպես կարեւոր ու անհրաժեշտ աստիճան է աշխարհի բուն էության, իսկ նրանից անդին՝ Աստծու ճանաչողության հասնելու համար։ Իսկ այդպես է, ասում է Ջուղայեցին, որովհետեւ «որպէս զգալիք յայտնիչ աներեւութից են եւ երեւելիք թաքնութեանց, այսպէս եւ ի նոցանէ ճանաչումն Աստուծոյ յայտնի եւ վասն այսորիկ երեւելիք եւ զգալիք նախ ունիմ, յորոց միջնորդութեամբ հասից իմանալեաց եւ յայնցանէ ճանաչումն Աստուծոյ» [31] ։

Արվեստի եւ, ասենք, փիլիսոփայության բացահայտած ճշմարտության ամենահիմնական տարբերությունն այն է, ասում է Ջուղայեցին, որ արվեստը գործ ունի իրերի արտաքին, երեւութական կողմի հետ, մինչդեռ փիլիսոփայությունը թափանցում է իրերի էության մեջ՝ երեւութականից բացի ու երեւութականի միջոցով տեսնում է նաեւ էականը։ Ըստ այդմ, արվեստի տված ճշմարտությունները նման են իրերին, իսկ փիլիսոփայության տվածները՝ նույնական։ Այլ խոսքով ասած, զգայական կամ գեղագիտական արտացոլումը հիմնականում հայելային է, իսկ փիլիսոփայությանը՝ ոչ, որովհետեւ փիլիսոփայությունը կարողանում է վերացարկել իրերի զգայական, թանձրացական, նյութական ու առարկայական հատկանիշներից եւ բացահայտել ոչ նյութական, էական ու ընդհանրական հատկանիշները։ Բայց որքան էլ ճանաչողության այդ երկու եղանակների՝ արվեստի եւ փիլիսոփայության միջեւ լինի տարբերություն, այնուամենայնիվ կա նաեւ կապ ու ընդհանրություն։ Դա այն է, ասում է Ջուղայեցին, որ «յորժամ միով մակացութեամբ զերեակսն ըմբռնես)ց(է զայնոսիկ մերձաւորութեամբ արուեստից փիլիսոփայականաց լիցի եւ հուպ բանական ենթադատութեանն եւ ոչ հեռաւորաբար, որ զպատկերս իրաց եւ զկերպարանս էից ի միտսն տպագրեսցի եւ կարօղութիւն մտացն այնքանից է կատարելագոյն, որ իցէ կարօղ տպագրել յինքեան զկերպարանս էիցն, որք երեւինն, եւ որք ոչն երեւին եւ տպագրեալն որ ի ներ մտացն, ոչ նոյնութիւնն որ ինչ եւ է մակագրեսցի, այլ մանաւանդ որ ինչ նման եւ հանգոյն նորին իցէ՝ մակագծեսցի, որպէս զկերպարանս մարդոյ եւ արջառոյ մակագծի ի հայելւոջ, որ ոչ զնոյնութիւնն որ ինչ եւ իցէ ի նմա էասցի, այլ տինա, որ ինչ հանգոյն նորին իցէ էասցի, բայց առ իմաստասէրսն եւ ի փիլիսոփայսն նմանութիւն իրացն ոչ բաւականան(ան) մակագրեցելոյն, այլ մանաւանդ ընդ նմանութեամբն եւ զսահմանս ենթադատեն, վասն զի զօրինակն զորս բացատրեցաւ գոյանայ ի միտսն զնմանութիւն էից, որպէս ի հայելւոջն զգալիս եւ եթ տպագրի, այլ ի միտսն եւ ի տրամախոհութիւնս ընդ նմին եւ սահմանն եւս, վասն զի նմանութիւն, տրամախոհութիւնն տեսութիւնն եւ եթ ենթադատէ, բայց սահմանն բանականութիւնն ենթադատէ։ Դարձեալ ի հայելւոջ զգալիս, այլ ի միտս՝ զզգալիս եւ զիմանալիս, վասնզի իսկապէս այնքան ունի միտք մարդկային ենթադատութեան կարօղութիւն, մինչ զի յորժամ սրբեսցի, մաքրեսցի եւ արտաքարշեսցի ի նիւթականացս ամենայն իմանալիք բովանդակապէս միահաղոյն անաշխատաբար մակագրեսցի ի նմա՝ այս է ամենայն անմարմինք եւ ըն թ հանուրք, եւ զոր ինչ եւ մակագրեսցի ի ներտրամադրութեանս յամենայն էիցս կամ ելոյր պարզառութիւնն եւ շարամանութիւն» [32] ։ Այսպիսով, փիլիսոփայության ամենահիմնական ու էական տարբերությունն արվեստի համեմատությամբ Ջուղայեցին տեսնում է այն բանում, որ արվեստը գործ ունի իրականության զգայական կողմի հետ, ուստի հիմնականում մնում է անհատական-եզակի պատկերի շրջանակներում, իսկ փիլիսոփայությունը, դուրս գալով անհատականի սահմաններից, կատարում է ավելի լայն ընդհանրացում։ Պատճառն այն է, որ վերջինս գործառում է միայն հասկացություններով ու դատողություններով, որոնք թեպետ կարող են լինել նաեւ եզակի, բայց, իբրեւ կանոն, ունեն ընդհանրական բնույթ։

Ոչ պակաս ուշագրավ է նաեւ ստեղծագործողի եւ իր ստեղծագործության առնչակցության Ջուղայեցու ըմբռնումը։ Քննարկելով դրանց առնչակցության հարցը, նա այն բաժանում է բնականի եւ անվանակոչականի։ Բնական առնչակցության դեպքում  առնչակիցները գոյություն ունեն միաժամանակ, այսինքն՝  առնչակիցներից մեկի գոյությունը պայմանավորված է մյուսի գոյությամբ եւ ընդհակառակը։ Իսկ երկրորդ դեպքում  առնչակիցները կարող են գոյություն ունենեալ նաեւ տարաժամանակ, քանզի մեկի գոյությունն անհրաժեշտաբար չի պայմանավորում մյուսի գոյությունը եւ ոչ էլ մեկի վերացումը հանգեցնում է մյուսի վերացմանը։ Վերջինիս բնորոշ օրինակ է համարում նկարչությունը, քանզի, ասում է նա, «նկարագրութիւնս պատկերի որ ծնանի յինէն, զի թէպէտ նմանութիւն մարդոյ ելոյր, այլ ոչ սահման, զի թէպէտ ծնեալ յինէն ըստ նկարակերտութեան, այլ ոչ բնութենակաց, զի թէպէտ ծնեալ յիմոյս մտաց, այլ ոչ համասահման ընդ իմոյս էութեան, զի նա այլ սահման եւ սա այլ» [33] ։ Փաստորեն դիմանկարը, լինելով այս կամ այն անհատի նկարը, նրա հետ ունի որոշակի նմանություն, ուստի այդքանով առնչակից է նրան, բայց նույնական չէ նրան եւ կարող է ինքնուրույն ու անկախաբար գոյություն ունենալ։ Մյուս կողմից՝ այդ նույն դիմանկարը, որպես նկարչի ստեղծագործություն, որոշակի ընդհանրություն ունի նրա էության հետ, բայց նորից նույնական չէ նրան։ Հետեւաբար, արվեստի ստեղծագործությունը, մի կողմից որպես առարկայականի սուբյեկտիվ արտացոլում, իսկ մյուս կողմից՝ որպես սուբյեկտիվի առարկայացում, ընդհանրություն ունի թե մեկի եւ թե մյուսի հետ, բայց ոչ մեկն է եւ ոչ մյուսը, այլ ունի թե մեկից եւ թե մյուսից անկախ ու ինքնուրույն գոյություն։

Վերը մենք տեսանք, որ Ղուրանն արգելում էր դիմանկարչությունը՝ համարելով այն կռապաշտության աղբյուր։ Սուլեյման շահի հետ ունեցած բանավեճում անդրադառնալով այս հարցին, Ջուղայեցին անուղղակիորեն հակադրվում է այդ տեսակետին, ասելով, որ ոչ մի դեպքում Աստծու պատկերը չի կարող դառնալ պաշտամունքի առարկա, որովհետեւ ոչ մի նկար չի արտահայտում Աստծու էությունը։ Հետեւաբար պաշտում ենք ոչ թե նկարը կամ պատկերը, այլ նրա արտահայտած էությունը կամ գաղափարը։ Ոչ ոք չի կարող ասել, գրում է Ջուղայեցին, «թե այս Աստուած է կամ այսպիսի կերպարանաւ է Աստուած եւ կամ այս գունակ կերպարանս ելանէ, գոնեայ վասն մակացու լինելոյ եւ զպատիւն  եւս նոյնպէս  զոր  իմացումն  ի նա է, ապա զոր ինչ պատիւ ոք որ արասցէ ոչ վասն պատկերին առնէ, այլ գոնեայ իմացմանն որ ի նմայ է» [34] ։ Սա, անշուշտ, Ջուղայեցու անձնական տեսակետը չէ, այլ համաքրիստոնեկան բնորոշ մտածողության հստակ ձեւակերպում, մտածողություն, որը մասնագետների իրավացի կարծիքով, մեծապես խանգարել է դիմանկարչության զարգացմանը։ Վաղուց նկատված է, որ «Քրիստոնեութիւնը նկարները կ’ընդունի միայն իբրեւ յիշեցնող մը ներկայացնել ուզուած անձին կամ դէմքին։ Ասոր համար անիկայ երբ դէմք մը կ’ուզէ քաշել, գոհ կ’ըլլայ միայն որ  նկարածը  մտքին մէջ մարդկային դէմքի գաղափար մը արթընցնէ. անիկայ իր մտքին մէջ որոճալիքը կը շինէ, արդէն երբ դէմք մը կ’ուզէ տեսնել՝ անոր անձին համար չէ, այլ այն անձին մէջ մարմնացած գաղափարին համար. եթէ անիկայ մարտիրոս մը կ’ուզէ տեսնել գելոցի մէջ պրկուած, անոր համար չէ որ տեսնէ թէ մարդկային մարմինը անդամազննական ինչ դիրք եւ հոգեբանական ի՛նչ արտահայտութիւն կառնէ տանջանքներու մէջ, անիկայ կ’ուզէ պարզապէս առջեւը բան մ’ունենալ որ յիշեցնէ իրեն թէ ինչպէս մարդիկ կան որ իրենց սիրած գաղափարներուն համար մինչեւ անգամ իրենց կեանքը կու տան։ Փոյթերնին չէ թէ պզտիկ մարմնոյ մը վրայ ահագին գլուխ մը կը զետեղեն, թէ աչքերը զգացումներէ դատրակ են, թէ մարմինները կմախք են եւ կարծես իրենց հանդերձներուն մէջ երիզապնդուած, ինչպէս մումիաներ, թէ իրենց նկարած թեւերը միշտ աւելի մեծ են քան զանոնք՝ որոնց կը վերաբերին, թէ մարմնոց շարժումները բնական չեն. չեն կրնար բազուկ մը, վիզ մը, մէջք մը ծռել առանց զանոնք կոտրելու, թէ իրենց նկարները ոչ մէկ կենդանութեան նշան չունին: Թէ ստուերի եւ հեռաւորութեանց ոչ մէկ գաղափար չունին. երբ խումբ մը անձանց կ’ուզեն քովէքով բերել, այնչափ անյաջող են որ բազուկներն ու գլուխները կարծէս մեկ զանգուածէ մը բուսած են։ Զգոյշ գտնուած են առհասարակ քիչ մը բոլոր իրերը եւ մանաւանդ մարդկային մարմինը ուսումնասիրելու. իրենց մտքերը վախցած են թերեւս ջանալ ըմբռնել այն շնորհքը զոր կը ցուցադրէ ձիւնալից ու գիրգ ծոծրակ մը՝ պարանոցը հակելուն» [35] ։ Կարծես ձայնակցելով մերօրյա հեղինակին, ի հաստատումն վերը բերված մտքերի, Ջուղայեցին ասում է, թե ոչ միայն քրիստոնյաների, այլեւ մահմեդականների Աստվածը նույնպես նույնն է, թեեւ «արաբացւոց այլ իմն կերպ ունի, քրիստոնէից այլ է եւ ֆռանկաց այլ է, հայոց այլ է եւ այլ սոյնպիսեաց։ Զի թէպէտ կերպարանք այլայլակ է, բայց իմացումն միեւնոյն է, այսինքն դիտաւորութիւն նոյն իր միայն է, որ այլ իմն դիտաւորութիւն ոչ է, այսպէս եւ զայսոսիկ պատկերք, զի թէպէտ այլ եւ այլ կերպարանք իցեն, բայց իմացումն մի է, եթէ պատիւ դնեմք իմացմանն եւ ոչ թէ գոյացութեան քանակին եւ որակին եւ այլ այնպիսեաց» [36] ։

Լսելով սրբապատկերների մասին Ջուղայեցու տված այս մեկնաբանությունը, շահը իրավամբ հարցնում է, որ եթե այդպես է, այդ դեպքում ինչու՞ քրիստոնեական եկեղեցիներն այդքան մեծ տեղ են տալիս պատկերագրությանը։ Չէ՞ որ այն, ինչ ասվում է նկարներով, վաղուց սուրբ գրքերն ասել են գրավոր ձեւով։ Շահի այս հարցումին Ջուղայեցու տված պատասխանն արտաքնապես լինելով պարզ ու հասարակ, շոշափում է հասարակական կյանքում արվեստի տարբեր ձեւերի ունեցած տեղի ու դերի, ինչպես նաեւ դրանց փոխհարաբերության հարցը։ Գրավոր խոսքն ու նկարված պատկերը, ասում է Ջուղայեցին, բոլորովին չեն խանգարում մեկը մյուսին, այլ, ընդհակառակը, լրացնում են իրար, օգնում հավատացյալին հասնելու աստվածային էության ճանաչմանը, քանզի «ամենեքեան որ մակացուք են ի գրոց, ապա կերպացեալք են միտս նոցա զպատկերս աներեւոյթից, ապա վասն անգիտից որք ոչ են մակացօղք, պարտ է զի եւ նոքայ եւս մակացու լիցին, զինչ վնաս իցէ, որ իմաստունք ի գրոց եւ անիմաստք ի պատկերաց իմասցին» [37] ։ Փաստորեն Ջուղայեցին գրականությունը իբրեւ արվեստի ձեւ, համարում է ավելի բարդ ու դժվարամատչելի, քան գեղանկարչությունը, որովհետեւ գրականությունն իր առարկան պատկերում է վերացական, աննյութական միջոցներով, իսկ նկարչությունը՝ զգայական տեսանելի պատկերներով։ Ուստի նա, ով ի վիճակի չէ գրականության միջոցով ըմբռնելու վերացականը, դա կարող է անել նկարների միջոցով։ Առաջին հայացքից թվում է, թե Ջուղայեցին մասամբ նսեմացնում է նկարչության հասարակական դերը, իսկ իրականում ավելի է կարեւորում  այն։ Բանն այն է, որ իսկապես 17-18-րդ դարերի սահմանագծում մի կողմից համատարած անգրագիտության, իսկ մյուս կողմից՝ գրականության մեջ գրաբարի մենաշնորհ դիրքի պատճառով գրավոր խոսքը մատչելի էր միայն անհամեմատ քչերին, քան նկարված պատկերը։ Բոլոր դեպքերում գրականության ու գեղանկարչության նման ըմբռնումը, արդյունք լինելով հայ հասարակական կյանքի, միաժամանակ դրսեւորում էր արվեստի ձեւերի տեղի, դերի, դրանց ընդհանրության, տարբերության ու փոխհարաբերության հարցում համաշխարհային գեղագիտական մտքի մեջ առկա շփոթն ու անորոշությունը, վկայում այդ ասպարեզում գոյություն ունեցող որոնումների մասին։ Նշված պատմաշրջանում հայ գեղագիտական միտքը նույնպես լուրջ որոնումների մեջ էր այդ հարցում։ Դրանում համոզվելու համար բավական է ասել, որ Ջուղայեցու կրտսեր ժամանակակից Ղուկաս Վանանդեցին, որ երկար տարիներ ապրել ու գործել է ժամանակի գիտամշակութային այնպիսի առաջավոր կենտրոնում, ինչպիսին Ամստերդամն էր, ընդամենը մի քանի տարի հետո, ըստ էության հավասարության նշան դնելով գրականության ու գեղանկարչության միջեւ՝ գտնում է, որ մարդն իր գիտելիքներն ստանում է գերազանցապես պատկերներով, ուստի թե գրականությունը եւ թե գեղանկարչությունը մեզ գիտելիքներ են տալիս պատկերների միջոցով, միայն այն տարբերությամբ, որ գրականության ստեղծած պատկերները մենք ընկալում ենք լսողությամբ, իսկ գեղանկարչությանը՝ տեսողությամբ։ «Պատկերօք գամք ի նախատիպն։ Պատկերօք գամք ի գիտութիւն ամենայն էակաց… իցէ այնպիսի պատկերն դեղօք՝ եւ ձեւօք նկարեալ վասն աչաց կամ խօսիւք ճառեալ՝ վասն ականջացն, երկաքանչիւրն է պատկեր, որ զատ յինքենէ զայլ միւս ինչ՝ որպէս հայելի՝ մեզ յայտնէ, եւ ծանուցանէ» [38], - գրում է Վանանդեցին։

Ասենք նաեւ, որ այդ հարցում համաշխարհային գեղագիտական մտքի մեջ առկա շփոթը փարատվեց միայն Վանանդեցու սույն գրքից ուղիղ կես դար հետո՝ 1766 թ., լույս տեսած Լեսինգի «Լաոկոոն» գեղագիտական դարակազմիկ աշխատությամբ։

* * *

Արդ՝ ըստ հնարավորին ջանացինք ներկայացնել Հովհաննես Ջուղայեցու արվեստագիտական ու գեղագիտական ըմբռնումները, որոնք, հարկավ, մասամբ հարստացնում են նրա մասին, որպես գեղանկարչի, մեր ունեցած պատկերացումները, սակայն, ցավոք, չեն լրացնում այն ահավոր բացը, որ գալիս է նրա գեղանկարչական ստեղծագործությունների չգոյությունից։ Չէ՞ որ, ինչպես ինքն էր ասում, թե ստեղծագործական լավ գաղափարները եւ թե գեղանկարչական հմտությունները դեռ բավարար չեն գեղարվեստական իսկական ստեղծագործություն ստանալու համար, այլ ամենից կարեւորն ու միակ չափանիշը գործնականում դրանց իրացումն է, որը երեւում է միայն պատրաստի ստեղծագործության մեջ։ Ուստի նշված բացը մասամբ կարող է լրացնել նաեւ նրա գրավոր խոսքը, որտեղ երբեմն ի հայտ են գալիս նրա գեղանկարչական-դիմանկարչական սուր դիտողականությունը, մարդկային հոգու խորքերը թափանցելու, նրա դիմախաղերում իր հույզերի, կրքերի ու գաղափարների արտահայտությունը տեսնելու բացառիկ կարողությունը, բնության ու հասարակական կյանքի երեւույթները գեղանկարչական գունագեղությամբ վերարտադրելու հմտությունը։ Ճիշտ է, Ջուղայեցուց մեզ հասած գրավոր ժառանգությունն իր բնույթով հիմնականում այնպիսին է, որ կարծես քիչ տեղ է թողնում դրա համար, բայց եւ այնպես կան, թեկուզեւ սակավաթիվ, այնպիսի տեղեր, որոնցում նա, այնուամենայնիվ դրսեւորում է գեղանկարչական վերը նշված իր ձիրքերն ու կարողությունները։ Օրինակ, իբրեւ բարոյախոս ու բարոյագետ մտածող, նկարագրելով հանրահայտ յոթ մահացու մեղքերը, նա դրանք ներկայացնում է մարդկային կերպարանքով, ընդ որում այնքա՜ն պատկերավոր ու կենդանի, որ մի պահ թվում է, թե գործ ունեք ոչ թե գրավոր խոսքի, այլ ձեր դիմաց դրված դիմանկարի կամ կենդանի մարդու հետ։

Նկատի ունենալով, որ Հովհաննես Ջուղայեցու ձեռագիր, անգամ իսկ տպագիր աշխատություններն այսօր անմատչելի են (հազիվ թե երբեւէ դառնան մատչելի) ոչ միայն ընթերցող լայն շրջաններին, այլեւ մասնագետներին, ուզում եմ օգտվել պատեհ առիթից եւ ընթերցողի ուշադրությանը ներկայացնել այդ կարգի մտքերից մի քանիսը, որոնք, իմ կարծիքով, լինելով արժեքավոր մեզ հետաքրքրող տեսակետից, ունեն նաեւ պատմաիմացական նշանակություն։

1. Հպարտությունը, որպես յոթգլխանի գազանի առաջին գլուխ, ըստ Ջուղայեցու, «այնքան գեղեցիկ երեւի ինքն ինքեան, մինչ զի ցնծայ եւ զուարճանայ գեղեցկութենէն, յառողջութենէն, յարագընթացութենէն, ի քաղցրատես յականէն, յօձեացն եւ յարտեւանանցն, յըսպիտակափայլ եւ կարմրափայլ, փողփողենի եւ շողշողենի ի դիրս երեսացն եւ յակնախիտեղ եւ վայելչագեղ պատկերէն, կարմրատես իբրեւ զլար կեղեւան նըռան այտքն, իբրեւ զշարս մարգարտաց յատամանցն, ի քաղցրանուագ մարմաջեցուցանօղ լեզուէն եւ ի հրեշտակաբարբառ ձայնէն, հնչեալ իբրեւ զձայն փողոյ, իբրեւ աշտարակն Եսեբոնի ըստ Սողոմոնի, պարանոցն իբրեւ զշուշան յեռեալ ի շարայարութենէ ոսկերացն, ի յօրինուածոց մատանց ձեռաց եւ յարամարաշար գեղեցկատեսիլ ձեռացն, սիրամարգասարաս լանջացն եւ յամենայն անդամոցն վայելչագեղ յօրինուածոցն, որ ինքեան եւ այլոց ցանկալի եւ բաղձալի երեւի։ Արդարեւ, թէ խաբեալ հպարտասցի, ոչինչ են զարմանք, այլ սա որ յայսպիսոյս իցէ գրաւեալ, յամենայնէ յայսցանեաց զրկեալ գտանի վատթարագոյն եւ գարշագոյն» (Գիրք սրբազնագործութեան, ձեռ. N1935, էջ 396ա-բ)։

2. Ագահությունը նույնպես «այնքան պայծառանայ, - գրում է Ջուղայեցին, - մինչ զի ի բազմանալ ըստացուածոցն ամենեցուն լինի սիրելի, մանաւանդ եւ յօտարաց եւս, ամենայնիւ պայծառանայ՝ տամբք եւ տեղեօք, զարմօք եւ զաւակօք, սիրելեօք եւ բարեկամօք, ըստանայ ծառայս եւ աղախնեայս, այգիս եւ ագարակս, ոսկիս եւ զարծաթս, ակունս եւ մարգարիտս գեղեցկափայլս եւ լուսաճաճանչս, ինքն եւ իւրքն զարդարին ծիրանեաւ եւ վշով եւ բեհեզեաւ, նովաւ զորդիս եւ զդստերս, զծառայս եւ զաղախնեայս պերճափայլեցունս առնէ դիպակաւ եւ ոսկէթել հանդերձաւ պճնեցուցանէ, յարկաց, տանց եւ ապարանից ծաղկեցուցանէ երկնագունիւք եւ ոսկիափայլ ճաճանչիւք։ Զսիրելիս եւ զազգականս, զդրացիս եւ զմերձաւորս, զհաւատացեալս եւ զանհաւատս եւ գրեթէ ամենայն ոք, որ զնա տեսանէ, ցնծայ եւ զուրճանայ ի վերայ երփնափայլութեան նորա, ինքն ուրախանայ եւ ամենայնքն, որ ընդ ինքեամբ են նախասացեալքն, պանծանան, թշնամիքն սիրելիք, ատելիքն ըղձալիք, հեռաւորքն մերձաւորք եւ օտարքն հարազատք։ Եւ թէ դուզնաքեայ ցաւ կամ հիւանդութիւն ինչ պատահեսցի, ամենեքեան ողջագուրեն զնա, գրկախառն փարեն։ Այլ չարագոյն գլխոյս այսորիկ տխրիցելոցն ամենայնքն թողուն եւ խոյս տան, եւ տեղի տան եւ փա ղ չին, թէպէտ եւ յոյժ ազնուատոհմից եւս ոք իցէ, որպէս եւ յաւուրս մերում եղեն բազումք։ Բայց մինն ի մեծատանց եւ յոյժ ազնուատոհմից այնքան թշուառացեալ եղեւ, մինչ զի եւ ի հաւատոյն եւս անկաւ եւ ողորմելի կենօք կեցեալ եւ ի մեռանիլն բարձեալ յայլազգեաց եւ ի զսպիլն ի նոցունց, որպէս օրէն է մեռելոց, այնքան գարշեալ էին, մինչ զի ի յաղբիւսն էին ընկեցեալ եւ յանխնամութենէ ընդ աղբսն աղբ լեալ եւ այնպէս յոչընչացեալ։ Ուրեմն իրաւամբք ասացի, թէ չարագոյն, վատթարագոյն եւ թշուառականագոյն է գլուխս այս քան զամենայն գլուխս եօթնագլխեան վիշապին, զի զամենայն էակք զազրեցուցանէ եւ յինքենէ տարամերժէ» (նույն տեղում, էջ 396բ-397ա)։

Հարկ կա՞ ասելու, որ  Հովհաննես Ջուղայեցու այս տողերում ներկայացված է ջուղահայ վաճառականության կյանքի իրական պատկերը։ Այո՛, նրանցից շատերի համար հարստության մարմաջն ու շքեղությունը հաճախ դառնում էին կործանման պատճառ։ Այդ տեսակետից անչափ բնորոշ ու հետաքրքրական է խոջա Վաթանի դստեր պատմությունը։ Իբրեւ ջուղահայ շքեղասեր վաճառական, նրա ամուսինը բավարարում տալու համար իր շքեղասիրությանն ու փառամոլությանը, կառուցել էր այնպիսի մեծ ու շքեղ ապարանք, որ դարձել էր նույնիսկ պարսից շահի հետաքրքրության առարկա։ «Էրիկը երկու տարիէ ի վեր տունէն բացակայ էր, հետեւելով իր առեւտրական գործերուն, երբ Աբաս երկրորդ իր կանանոցով այցելութեան կ’երթայ անոր պալատը, շէնքին գեղեցկութեանց եւ հազուագիւտ նորութեանց վերայ զարմանալու։ Կինը՝ նախազգաստ, այնքան շքեղ ընդունելութիւն մը կ’ընէ ինքնակալին, այնքան բարձր պարսկերէն մը կը խօսի, այնքան փափուկ կը վարուի որ Աբաս երկրորդի զարմացումը պալատին ոսկեդրուագ քանդակներէն անդին կ՛անցնի։ Երկրորդ օրը կիրթ բամբիշը պալատ կը հրաւիրուի ուր այլ եւս պիտի մնայ ընդ միշտ» ( Հ. Ն. Անդրիկեան, Հին դէմքեր, Մինաս, «Բազմավէպ», 1907, թիւ Ե, էջ 200)։

3. Անառակութիւնը, որպես յոթ մահացու մեղքերից կամ յոթնագլուխ հրեշի գլուխներից մեկը, իր հետեւանքներով ավելի սարսափելի ու կործանարար է քան մյուսները, որովհետեւ անառակը, ասում է Ջուղայեցին, «հալի եւ մաշի, տաղտկանայ եւ խօթանայ, մարմին գոդանայ եւ ցաւօք տապանայ, երեսն թառամի, քիթն թուլանայ եւ կախի, ջուր բերանոյն քմացն եւ բերանոյն եւ աչացն զազրալիր տեսողացն արտազեղու, յօնսն եւ արտեւանունքն ամենայն թօթափին, խոց ցաւոյն այնքան սաստկանայ, մինչ զի եւ զոսկերսն հալէ, զձայնն նուազեցուցանէ, լեզուն պապակէ, զձեռն դողդոջեցուցանէ, բոլոր մարմինն զազրատեսիլս առնէ, զորդէծնութիւնն բառնայ, զոտսն յողդողդայ եւ գրեթէ յոտից միչեւ զգլուխ ոչ գոյ առողջութիւն։ Զորօրինակ եւ ժամանակիս մերում զքանիս բարձեալ տեսաք ախտիւս այսու, չարաչար տաժանմամբ, զի ոմանց զառնացի զանդամս հատեալ եղեւ ի չար ցաւոյն եւ ոմանց զոսկերսն փտեալ եւ կերեալ ի ցաւոյ ի մէջ մարմնոյն եւ բժիշկքն մանրամանր արտաքս հանէին ի մարմնոց նոցին, թերեւս դիւրութիւն գտցեն, սակայն եւս քան զեւս առաւելոյր եւ սոյնպէս ողորմելի եւ տաժանելի կենօք բարձեալ լինէին ի կենաց եւ ըստ հոգւոյն այնքան թշուառացեալ տեսաք, մինչ զի եւ ի հաւատոց եւս անկան եւ ընդ անօրէնս համարեցան եւ ի մասանց եւ ի զօրութենէ հոգւոյն փոխադրեցան բանականութեամբ որքան խիգարք էին եւ խորհրդականք, այնքան զհակսն եւ զհակակայսն առընկալան մինչ զի ոչ կարեմ ընդ գրով անկանել։ Եւ ի ցասմնատեսակսն որքան արիք էին, այնքան թուլացան եւ կնատեցան, մինչ զի ոչ կարեմ զհանգոյնն ցուցանել։ Եւ ի ցանկականն այնքան զեխեցան, մինչ զի այսքանեաց գարշութեանց եւ թշուառութեանց պատանդեցան եւ յազնուատոհմութենէ յանպատմելիսն վատթարեցան՝ ի տանց եւ յապարանից անկան, յնչից, որք ունայնացուցին ի վերայ ախտիս, յորդոց եւ ի դստերաց, որք այլեւս ոչ ծնան, սիրելեաց եւ ի բարեկամաց եւ ի դրացեաց տարամերժեցան, մինչ զի եւ ի տեսանելն գարշէին, զզուէին եւ տարափաղչէին» )Գիրք սրբազնագործութեան, ձեռ. 1935, էջ 395բ-396ա(։

     4. Բարկության նկարագրության ժամանակ ամենից ակնհայտորեն են դրսեւորվում Ջուղայեցու դիմանկարչական կարողությունները։ Հայտնի է, որ համաշխարհային գրականության մեջ թե Ջուղայեցուց առաջ եւ թե նրանից հետո շատերն են զբաղվել այդ նույն երեւույթով եւ ամեն մեկը նույնը ներկայացրել է տարբեր ձեւով, հասկանալի է, տեսել ու նկարագրել է այն ու այնպես, ինչ ու ինչպես մատչելի են եղել իր մասնագիտությանը։ Ուստի դա տեսանելի դարձնելու համար հարկ եմ համարում բարկության ջուղայեցիական նկարագրությանը զուգադրել հռոմեացի ականավոր հրապարակախոս ու բարոյագետ Սենեկայի նկարագրությունը։

Մանրամասն համեմատությունը թողնելով ընթերցողին՝ հարկ եմ համարում նշել միայն, որ, ինչպես տեսնում ենք ակնհայտ է նրանց ընդհանուր նմանությունը՝ նույնիսկ կան ընդհանուր բառեր, արտահայտություններ ու պատկերներ, բայց զգալի է հատկապես տարբերությունը։ Եթե որպես դիմանկարիչ՝ Ջուղայեցին իր ուշադրությունը սեւեռել է բարկացածի դիմային փոփոխությունների ու գունային խաղերի վրա, ապա Սենեկան, ընդհակառակը, հիմնականում ուշադրություն է դարձրել նրա կատարած շաժումների, արձակած ձայների, ընդհանուր տեսքի ու գործած տպավորության վրա՝ գրեթե ոչինչ չասելով դեմքի գունային փոփոխությունների մասին։ Դիտելի է մեկ ուրիշ պարագա եւս. թե մեկը եւ թե մյուսը, դիմելով համեմատությունների, բարկացածին նմանացնում են կենդանիների ու գազանների։ Ընդ որում Ջուղայեցին նրան համեմատում է շան, առյուծի , գայլի եւ արջի, իսկ Սենեկան՝ վարազի, առյուծի, օձի եւ շան հետ։ Բայց եթե Ջուղայեցին մատնանշում է ընդհանրապես հիշյալ կենդանիների վարքագծին բնորոշ գործողություններ, ապա Սենեկան, ընդհակառակը, դիպուկ բառերով հակիրճ բնութագրում է իր հիշատակած կենդանիների բարկության պահին կատարած շարժումներն ու գործողությունները։ Այլ խոսքով, Ջուղայեցու համեմատություններն, ըստ էության, գրքային ու վերացական են, իսկ Սենեկայինը՝ իրական ու զգայական։ Դա, անշուշտ, արդյունք է նրանց ապրած կյանքի պայմանների ու անհատական կենսափորձի տարբերության։ Պարզ է, որ Ջուղայեցին, գրեթե ողջ կյանքն ապրած լինելով Նոր Ջուղայի ս. Ամենափրկիչ վանքում, հազիվ թե երբեւէ դեմառդեմ տեսած լիներ բարկացած առյուծ, գայլ, արջ կամ մեկ այլ վայրի գազան, մինչդեռ Սենեկան, որպես Ներոն կայսեր դաստիարակ, հավանաբար տեսել էր թե փրփրակալած բերանով ժանիքներ սրող վարազ, թե օդում եղջյուրները կատաղությամբ թափահարող եւ ոտքերով գետինը քանդող ցուլեր, թե մռնչացող առյուծներ եւ այլ գազաններ։ Չէ՞ որ հենց նրա ժամանակ ու նրա աչքի առաջ էր Ներոնը առաջին քրիստոնյաներից շատերին հրապարակավ զոհ դարձնում գազազած առյուծներին։