Համապատկեր արեւմտահայ գրականութեան, Է հատոր

Ե. ԹԱՏԵՐԱԳԻՐԸ

Փարատոքս է, որ մարդ մը ներէ իրեն թատրոն գրել, առանց զայն տեսած ըլլալու: Թլկատինցիին գործին կէսը կը բաղկանայ թատերական կտորներէ [1] ։

Ուրկէ՞ եւ ինչո՞ւ սա դժուար յանդգնութիւնը։

– Շատ մը հաւանականութեանց մէջէն սխալ չըլլար ուշադրութեան առնել պահանջը. մեր ռոմանթիք թատրոնը (Պէշիկթաշլեան, Հէքիմեան, Թերզեան, Դուրեան) ծնունդ է նման պայմանի մը։ Վարժապետի իր պաշտօնը մեկնակէտն է անոր թատերական ստեղծումներուն։ Շրջանաւարտներու տարեկան հանդէսները, մրցանակաբաշխութիւնները միակ արտօնուած համախմբումներն էին գրաքննութեան կողմէ։ Ու ժողովուրդը մեծ համբերութեամբ, կարօտով, խանդավառութեամբ կը լեցնէր այդ վարժարանական ափյափոյ յարդարուած սրահները։ « Պէտքը կը ստեղծէ » ըսեր են ու չեն սխալեր։ Եթէ տանք երկրորդ ուշադրութիւն մը իր մասնաւոր մէկ հակումին, որով ան իր մէջ տրամադրութիւն կը ստեղծէր – մարդերը խօսեցնելու իր ախորժանքը (մէկէ աւելի են քրոնիկները, որոնք գրուած են երկասացութեամբ), թերեւս գտած կ՚ըլլանք գլխաւոր զսպանակները Թլկատինցիի թատերական տաղանդին, որ հեգնութիւն մը չէ սակայն, քանի որ թատերական գործի մը կէսը կը կռթնի տիալոկին վրայ։ Ու Թլկատինցիի մարդերը սատանաներն անգամ կարող են խաբել, երբ կը խօսին ։

* * *

Թլկատինցիին թատրոնը տրամախօսական վէպ մըն է, որ կը թարգմանուի վրիպած թատրոնով մը ։

Աւելորդ չէ բացատրել փորձել սա վրիպանքը։ Շատ են ազդակները։ Կը ծանրանամ հիմնականներուն վրայ, որոնք թատրոն մը կը պայմանեն,

1. – Ամենէն աւագ, անխուսափելի պայմանը թատերական գրականութեան մը կարելիութեան՝ հանրային լաւ կազմակերպուած, բազմախարիսխ գործունէութեամբ տոգորուած կեանք մըն է. ըսել կ՚ուզեմ՝ ընկերային այնպիսի վիճակ մը, ուր առաջաւոր անհատը (հիներու ընտրեալ դասակարգը) տէր ըլլայ համեմատական ազատութեան մը, դատելու որոշ ուժի, իր շրջապատը կշռելու անկախութեան մը։ Քննադատական աւելի յաւակնոտ տեսութիւններ ասոր վրայ կ՚աւելցնեն քաղաքական ալ բարգաւաճ, յաղթական վիճակ։ Պատմութիւնը նպաստ կը բերէ այս վարկածներուն հաւանական ստուգութեան (կ՚ըսեմ՝ հաւանական զօրաւոր պատճառներով)։ Ասիական հսկայ գրականութիւնները (հնդկական, չինական, պարսկական) թատրոն չեն ունեցած, թերեւս այն մեծ պատճառով, որ անհատը հոն զուրկ է անկախութենէ։ Յաղթական վեհապետ մը, ասոր դիւրազգածութիւնները, դասակարգային շահերը արգելքներ են ազատութեան։ Դասական գրականութիւններէն հելլէնները ստեղծած են առաջին թատրոնը, վասնզի այդ ժողովուրդը բռնապետներ չհանդուրժեց եւ անհատին բերանը սանձ դնելու տեղ, պատեհութիւն տուաւ զայն կրցածին չափ լայն բանալու, հերիք է որ բերան ու խելք բնակէին նոյն գլուխին վրայ (այս քաղաքակրթութեան ժառանգորդ Հռոմէական կայսրութիւնն ալ չունեցաւ թատրոն, վասնզի հոս ալ անհատը պարտաւոր էր զոհուիլ պետական շահերուն)։ Ազատ անհատներէ կազմուած ընկերութիւն մը, ազատ հանրային կեանք մը, քննադատութենէ չխորհող իմացական ներողամտութիւն, հաւաքական նպատակներու շուրջ խանդավառ համասրտութիւն, ազգային փառքին, փառասիրութեան պատգամները, մեծ անհատներ – քանի մը դրական տարրե՛ր, որպէսզի ներուին մեզի ներկայացումներ: Մեր ժողովուրդը իր պատմութեան ո՛չ մէկ շրջանին այս մասնակի հանգամանքները միացուցած է իրարու։ Պոլսոյ մէջ իսկ ատոնք չեղան տրամադրելի։ Խարբերդի խո՞րը. հրաշք մը պիտի ըլլար թատրոնի մը գոյութիւնը։

2. – Թատերական գրականութիւն մը ինքնագլուխ իրագործում մը չէ երբեք։ Անիկա կը մնայ ենթակայ բացառիկ օրէնքներու։ Ատոնցմէ հիմնականը բեմական թեքնիքի մը ճնշումն է, ազատ քմայքին, ստեղծումներուն կեդրոնախոյս ձգտումներուն վրայ։ Տակաւին Արիստոտէլի օրերէն թատերագիրը կը տառապէր միութիւններու (երեք) բռնութեան տակ։ Բեմական թեքնիքը մարդու դարերու փորձառութեամբ է ձեռք ձգուած։ Գրասեղան մը, վրան ճերմակ թուղթ չեն բաղդատուիր այն անխուսափելի դասարանին, որ թատրոնի մը բեմն է [2], դերասանին որքան թատերագրին համար։ Ասկէ զատ, դիտուած է, որ խարխափանքը, առնուազն երեք-չորս սերունդի վրայով անխուսափելի, պատճառ է, որ ճշմարիտ թատերական գործեր ուշ գան երեւան։ Բեմական աւանդութեան մը կազմումը, ճաշակին նրբացումը, հասարակութեան ընտանեցումը, բեմական կեանքին իր տեղը ճարելը հանրային կեանքին մէջ իրողութիւններ են, որոնք դարու մը շրջափոխութեան կը կարօտին։ Ու այս ամէնը ազատ, յաղթական ժողովուրդներու մօտ։ Աւելորդ է ըսել, թէ մեր մէջ այս ամէնը պակսած են գլխովին։ Մեզի պակսած է նաեւ դերասանը։ Դասակարգէն տաղանդ ունեցողները պարտաւոր եղան հեռանալ ազգային կեանքին թելադրանքներէն։ Չունինք դերասան մը, որ ճշմարիտ տիպար մը ստեղծէր։ Անտաղանդը հացկատակն էր ու է, Պարոնեանի « Մեծապատիւ մուրացկաններ »ուն մէջ իր արժանաւոր աթոռով։ Ան աւելի թշուառ ու թշուառական արարած մըն է, քան վարժապետ մը, ժամ ու տիրացու մը։ Թլկատինցի իր մեծ խաղերը գրած էր արդէն, երբ Խարբերդի մէջ ներկայ եղաւ արեւելահայ տափակ դերասաններու պոռչտուքներուն։

Ուրիշ կարեւոր ազդակ թատերական գրականութեան մը գոյութիւնն է, որ մէկ օրէն միւսը, մէկ սերունդէն մէկ ուրիշը լուծելի հարց մը չէ, նոյնիսկ այն պարագային, երբ վերը տրուած պայմանները ըլլային նպաստաւոր։ Չորս դար ֆրանսական թատերական միտքը թափառեցաւ աջ ու ձախ, ԺԷ. դարուն հազիւ ինքզինքը գտնելու համար։ 1850-1870–ի ռոմանթիք խաղերէն դուրս, արեւելահայ իրապաշտ թատրոնէն քանի մը ճշմարիտ նմոյշներ միայն ունէր Թլկատինցին իր տրամադրութեան տակ։

Այս ամենէն կը հետեւի, թէ մեր հասարակութիւնը ի վիճակի չէր թատրոն մը ապրեցնելու, նոյնիսկ Պոլսոյ մէջ։ Ձեզի կը ձդեմ Խարբերդ փոխադրել այս պայմանները։ Հոն պիտի աւելցնենք այս ժխտական ազդակներուն ուրիշ բացառիկ ալ ազդակներ։

ա. – Բարքերը, որոնք չափազանց խիստ են դերասանական արձակութիւնները հանդուրժելու համար։ Բեմը երկար ատեն նկատուած է դժոխքի գաւիթը, նոյնիսկ աշխարհի ամենէն ազատամիտ ժողովուրդներուն մօտ։ Ռասինի ժամանակակից Պոսիւէն կ՚արգիլէ հաւատացեալներուն թատրոն յաճախել։ Խարբերդի մէջ Բամպակ Բերան վարդապետը, իր բոլոր մեղքերուն հակառակ, սուրբի մը պէս մտիկ պիտի ըլլուէր եթէ յարձակում գործէր սատանայական այդ արուեստին վրայ։

բ. – Չմոռնալ, որ թրքական ճնշումը բարքերու նոյնքան խիստ տիրապետութիւն մըն է մեր վրայ։ Թուրք տիրապետութեան հինգ վեց դարերը դիւրաւ հերքուելիք դժուարութիւններ չեն։ Այդ բռնակալութիւնը կը տարածուի մարմինին, բայց ավելի ծանր ձեւով մը հոգիին ալ վրայ։ Ու Պոլսոյ մէջ 1900–ին թուրք կնոջ մը վրայ բնական նայուածք մը յանցանք մըն էր ոեւէ քրիստոնեայի։ Նոյն թուականին Խարբերդի մէջ դերասանուհի մը պոռնիկ մը իբրեւ կրնար հանդուրժուիլ։

գ. – Կը կենամ պահ մը Թլկատինցիի կեանքին ալ առջեւ։ Բազմազբաղ, բազմակարօտ, միշտ հոգերով պաշարուած, կեդրոնախոյս, հալածող ու հալածուած այս վարժապետը չունէր իրեն սեպհական քանի մը ժամ, որպէսզի մտնէր իր նիւթերուն մէջ, մշակէր, արէր ու գրէր։ Թատրոնը բոլոր դրական սեռերէն ամենէն դժուարն է կ՚ըսեն ու իրաւունք ունին։ Իր օրէն սպառած, իր գիշերէն տագնապող այս մարդը չէր կրնար ճարել այն վեց օրուան լիակատար արձակուրդը, զոր եւրոպացի թատերագիրներ կը շնորհեն իրենք իրենց, նորոգուելու եւ ստեղծելու ատակ դառնալու համար։

դ. – Դպրոցական հանդէսները կազմած են այն նախապայմանը, ուր թատերական գործողութեան մը նմանողութիւնը (simulacre) պիտի ըլլար կարելի։ Արդարեւ, Թլկատինցիի դերասանները իր տղաքը, աշակերտները տուին։ Ու իբր այդ դժուար չէ հասկնալ, թէ ի՛նչ սահմանափակումներ կը պարտադրեն տղոց բերնին դրուելիք բառերը, անոնց խաղարկութիւնը կենդանացնող վիճակները։ Բեմը՝ իր դպրոցին դասարանը։ Այս նշմարը սակայն տիրական է։ « Զալըմ տղան » բացառութիւն ըլլալով, միւս խաղերուն տարողութիւնը շեշտօրէն կը մնայ ենթակայ դպրոցական խեղճուկրակ հանդէսի մը ահաւոր, աննուաճելի պայմաններուն։

Թլկատինցիի թատերական վաստակը կ՚իյնայ կորանքին տակը այս հաւաքական ազդակներուն։

* * *

Չեմ կրնար մանրամասնօրէն զբաղվել Թլկատինցիի խաղերուն առանձին–առանձին վերլուծումովը։ Կը մօտենամ « Էնդի դէմէն »ին, nրուն համբաւը, շփոթ որքան չափազանց, պարտաւոր եմ պարզել։

Նիւթը, արեւմտահայ գրականութեան մէջ չփորձուած, կու զայ սակայն արեւելահայ պզտիկ կատակախաղէ մը, Սունդուկեանքէն գրուած (« Օսկան Պետրովիչնէն կինքումը »)։ Թլկատինցին նմանող մը չէ անշուշտ, ու Սունդուկեանցի խաղիկը՝ անոր միջակ կտորներէն մէկը։ Թլկատինցի կ՚ենթադրէ որ Շարուր–Աւագ անունով մարդ մը կայարանէն (որ կաթոլիկ քաւարանը յիշեցնող մտապատկեր մըն է) ղրկուած է աշխարհ, որպէսզի իր վրայ ծանրացող ամբաստանութիւններուն դէմ քանի մը նպաստաւոր վկայութիւններ հաւաքէ, ողջերուն բերնէն։ Ան, աշխարհ իջած պահուն, կայարանի իր ընկերներէն նամակներ ունի, իրենց սիրելիներուն։

«Մեռելատիպ», ձեռքին «ոստոստուն ճոկան», պատանքի կտորուանքներով մէջքը փաթթած, Շարուր–Աւագ կը մտնէ աշխարհ։ Առաջին հանդիպած մարդուն հարցումներուն մէջէն կը յայտնուի «սեւերես» Աագին ոճիրը։ Ան հարիւրամեայ մը ապրեր է, ընելով բարիք ալ, չարիք ալ։ Կայարանը վար դրուելուն պատճառ՝ մոլորուած ճամբորդ մը հիւրընկալած ըլլալն է, այլապէս ուղղակի հասցէն առած էր դժոխքին, քանի որ դրացի կնիկի մը դժբախտութեանը հեղինակը եղած է, արգիլելով անոր ամուսնութիւնը իր եղբօրորդիին հետ, գիւղին բարքերէն չներկած ձեւով մը սկսող սա սէրը (երկու երիտասարդներու փոխադարձ համակրութիւնը որ անքաւելի ոճիր էր)։ Շարուր-Աւագ չէր կրնար իր պատիւը արատաւորել, խօսքէն անդին չանցած այդ համակրութիւնն իսկ հանդուրժելով, ընդդէմ կարգի, կանոնի։ Իր կարգադրութեամբ տղան կը ղրկուի հեռու տեղ մը, ուր կը մեռնի։ Աղջիկն ալ գիւղ մը կը քշուի, ուրկէ էրկանը մահէն յետոյ կը դառնայ քաղաք ու կ՚իյնայ փողոցները մուրալու, իր երկու զաւակները մեծցնելու համար։ Այս է ոճիրը Շարուր–Աւագի։

Քաղաքացիներ, հետաքրքիր, կու գան զինք բոլորելու։ Ողջերուն մէջէն, Թլկատինցիի ընտրած տիպարները տարօրինակ խտութեամբ, իրականութեամբ յօրինումներ են։ Անուններն իսկ տեսարան մը թելադրելու ուժ ունին իրենց մէջ։ Մրջնկուլ–Սահակ, Կարկուտ–Եփրիկ, Սառկէս–Դաւիթ, Պիտակ–Համբիկ, Ձմերուկ–Զաքար, Թթռկիչ–Մարգար, Հէքիմ–Նռնօ ։ Այս բոլոր մարդոց նկարագիրները գծելու համար Թլկատինցի կը հանէ զանոնք իրարու հետ խօսքի, էնդի դէմէն եկողը լսելու առիթով։ Երրորդ տեսարանին մէջ Շարուր կը պարզէ իր առաքելութեան նպատակը ու կու տայ այդ մարդոց հասցէին կայարանէն գրուած նամակներ։ Կարկուտ–Գլէն (Հայրը՝ Կարկուտ–Եփրիկի ) իր մեղքերը կը պարզէ իր տղուն ու կը խրատէ, որ իր « տղան բարի ըլլար իր մէջ ու իրենքներուն նկատմամբ »։ Իր տունը, կինը, շրջապատը իր բռնութեան տակ տառապեցնող մարդն է ան։ Իր կնոջ հաւատարմութեան վրայ իր կասկածները, արդիւնք՝ տուած իր չարչարանքը, սեւցուցեր են լման էջը անոր կեանքի տետրակին։ Ու փոքրագոյն մեղքն իսկ « հեշտ չի քաւուիր »։ Թեթեւ, առոյդ, տապանաքարի մը պէս շիտակ այդ նամակին մէջ տիպարը, անթերի, կը պառկի [3] ։ Որքան մեծ է թիւը անոնց, որոնք դիրք մը, պաշտպանութիւն մը, ընձեռուած նպաստ, օգնութիւն մը տաժանքի կը վերածեն։

Ուրիշ մը, դրամատէր, Ձմերուկ–Զաքար, հօրմէն նամակ չունի. բայց՝ « բերնուց ըսելիքներ »։ Այդ « Օղասափ–Ձմերուկ »ը, կարմիր շապիկ մը կռնակը, ոտքերուն զոյգ մը պայտ, շլինքէն երկանաքար, փուշ քաղողներուն պիտի օգնէ, իր պատուհասումը սկսելէ առաջ։ Ան կը յանձնարարէ իր տղուն, Զաքարին, փորել մառանի անկիւնը, հանել սնտուկ մը, անկէ՝ կտակի մը գիրը, որ մեծկակ գումար մըն է քաղաքէն եւ զոր Օղասափը թաղեր է, քահանային մեղսակցութեամբ։ Տղան ալ բաներ մը գիտէ։ Ու փսփսուքներէն կը հասկցուին աւելի մութ կողմերը սա Օղասափին։

Ուրիշ նամակ, Տ. Ղեւիի տղուն, Մրջնկուլ–Սահակին։ Տղան այն առարկութիւնը վկայ, թէ իր տէրտէր հայրը գրել չէր գիտեր։ Շարուր կ՚ապահովէ տէրտէրին տղան յայտնելով, թէ այդ թուղթերը կ՚անցնին քարտուղար կաղ Արիստակէսին խմբագրութենէն։ Ու կը պարզուի թուղթին պարունակութենէն ինչ որ վիպակ մը կը լեցնէր, եթէ երբեք Թլկատինցի մտադրած ըլլար այդ ամէնը տարածել տասը-քսան էջերու երկայնքին։ Սուր, ամուր, վճռական ցուցադրումն է անիկա քահանայական պարտազանցութեանց, ծայրայեղ կարկառով ու ստուգութեամբ մոզայիքուած ըսելու կու գայ։ Էջ մը մեղք, պզտիկէն մինչեւ մեծերը, որոնք թուում ըլլալու տխուր ճակատագրէն ալ կ՚ազատին, ըսուածքին տարօրինակ աշխուժութեամբը։ Երէցկինին հետ խորունկ բղուղի մը մէջ թխմուած են, ուրկէ ազատելու համար պարտաւոր են, իրենց տղուն միջոցով, աշխարհի վրայ, ետ դարձնել, աջահամբոյրով, կողոպուտով առնուած դրամները ու փրկանաւորել զիրենք։

Ուրիշ նամակ մը, ծայրայեղ կծծիի մը կողմէ իր տղուն ուղղուած։ Կ՚արժէ կարդալ այս էջը, որուն հաւասար կու գան « Էօժէնի Կրանտէ »ն եւ « Հարբակոն »ը։ Ինչ որ Պալզաք ու Մոլիէռ գիրքերու միջոցով կը նուաճեն, Թլկատինցին կու տայ յիսուն տողի մէջ։ Մարդը, Թթռկիչ–Մարգարին հայրը, իր հաշիւներուն տետրակները կուզէ իր տղայէն, երկուքուկէս փարայի սխալ մը շտկելու համար, որպէսզի ճերմակ երեսով փակէ խնդիրը երկինքին մէջ։ Արդէն ձեռք առնուած է Աստուածածինը։ Յոյս ունի, որ անոր բարեխօսութեամբը փողար կարգուի Գաբրիէլին։ Այդ օրը պիտի արժէր զինքը տեսնել, փողը բերանը, երբ պիտի քշէր ողջերն ու մեռելները, առջեւէն։ «Մէյ մը ան օրը գար, ու հօրդ փառքը տեսնէիր», – կը գրէ ան իր տղուն ու կը խրատէ, որ հասարակական գործերուն համար աշխատողներուն երեսին չպոռայ ըսելով. «Էշե՛ր, յիմարնե՛ր, որ դուք ձեր տանը ճրագը կը մոռնաք ու էլին ճրագը կը շէնցնէք»։

Կը լռեմ ուրիշ երկու նամակների, որոնք միշտ հոյակապ պարսաւի էջեր են ու կը կենամ վերջինին վրայ, որ գրուած է մօր մը կողմէ իր զաւկին, Նռնօ–Հէքիմին: Այս մարդը, պատուելի, բժիշկ, որբանոցի տեսուչ, աստուածավախ, աշխարհքի աչքին Յիսուս-Քրիստոս, բայց իր տունէն ներսը որբերուն ու որբուհիներուն իրալունքը կրծող, Թլկատինցիին tête-noire–ն է գրեթէ։ Բողոքականութեան դէմ իր պայքարը անոր կեանքին ամենէն պայծառ կեցուածքը պիտի ըլլար։ Իր հասարակութեան սա պարսաւին մէջ, որ « Էնդի-դէմէն »ն է, տիպարը չէր կրնար պակսիլ։ Երկու էջ ամբաստանութիւն, խրատ։ Այդ նամակը հատոր մը սխրագործութիւն, պղծութիւն, անգթութիւն կը թելադրէ։

 

Այս նամակներուն ընթերցումը չ՚ունենար այն ազդեցութիւնը, որուն կը սպասէր Շարուր-Աւագ։ Իր մասին ողջերուն վկայութիւնները կը մնան նոյնը, ինչ որ եղած էին անոնք, երբ յիսուն տարի առաջ կը պտըտէր ինքը աշխարհի վրայ։ Յիսուն տարի ետք բան մը չէ փոխուած ո՛չ երկրին վրայ, ուր իր անիրաւութեանց արձագանգը չի կրնար մեռնիլ, ոչ ալ երկինքին մէջ, ուր դժուար է հրեշտակները, արձանագրութիւնները խաբել, խարդախել։ Շարուր–Աւագ պարտաւոր է լսել իր մեղքերուն անդրադարձը ու վախցած, որ կը ծանրացնէ անոնց կշիռը (նորեր ալ երեւան կը հանուին) շունչը կ՚առնէ կայարան։

Հինգերորդ տեսիլը թատերական տարօրինակ ուժգնութեամբ պատկերումն է դժոխքի պէս բանի մը։ Կցկտուր աղաղակներ կը յօրինեն թերի ոճիրներ, որոնք սակայն կը գամուին մտքիդ ու իրենք զիրենք կ՚ամբողջացնեն։ Հզօր թելադրականութեամբ ու բեմականութեամբ այդ տեսիլը թերեւս « Էնդի դէմէն »ը մինակը կը փրկէ իբր թատերական արարք ։

Վեցերորդ տեսիլին մէջ Շարուր–Աւագ կը զարնէ դռները կայարանին, փնտռելու համար իր օթեակը: Ու Տանթէական կարկառով պատկերներ կը շինուին ու կ՚անցնին մեր առջեւէն։ Իւրաքանչիւր օթեակ որոշ մեղաւորներու բնակարանն է։ Ու կրկին կարաւանը մեղքի ասպետներուն։ Թլկատինցի, Տանթէի նման, որ իր թշնամիները դժոխք է ղրկած, կայարանին մէջ պատուհասի վրայ կը պահէ ասելի ու անասելի մեղքերու տէրերը, « շողոքորթները », « պնակալեզները », « հասարակական շահը թալլողները », « նենգամիտները », « լեզուանիները », « քսուները », « ճշմարտութիւնը աղբանոց նետողները », « անկախութենէն մաշուած անճարակները », « դատարկապորտները », « դեղագործները », « երկլեզու փաստաբանները », թափած բառարան մը գոց ընելով ինքզինքնին հայ դաստիարակութեան կապալառութեան տուող թեթեւսոլիկ վարժապետները, սիկառի ու շաքարեղէնի պիտակներն ու շաղոտ սիրատողեր սերտելէ յետոյ, գրական հրապարակի մը վրայ, իրենց յատուկ զիլերովը կաքաւող ու «վաղին լուրջ հարցը» [4] հեգնող գրագէտ ըսուածները …։ Բայց ամբողջ հայ իրականութիւնը։ Շարուր կը մերժուի բոլորէն. դժուարութեամբ կը գտնէ իր որջը, սեւերեսներուն թաղը, ուր կը բոլորուի իրեն նամակ յանձնողներէն։ Հասկնալի է հետաքրքրութիւնը, զոր կարթնցնէ։ Հարցումները՝ կարկուտ գլխին ։ « Ե՞րբ եկար, ի՞նչ տեսար… »։ Ու պատասխանը, որ հատոր մը կ՚արժէ. «... Գերեզմանէն ասդին, կայարանը, իր բոլոր մթութիւններովն ու արհաւրոտ տառապանքներովը է՛ն երջանիկ տեղն էր արեւին աշխարքէն հեռացողներուն համար։ Սո՜՜՜ւս... »։։

Ահա՛ կմախաձեւ, խալին պարունակութիւնը։

Զայն դատելու համար պետք է մոռնալ, թէ անիկա թատերական երկ մըն է։ Անգամ մը տարօրինակ է, բայց ոչ անկարելի սա զիջումը ընդունելէ ետք, կը մօտենանք Թլկատինցիի թատերական ըմբռնողութեան ընդհանուր նկարագրին։ Միւս խաղերէն զանց կ՚ընեմ խօսիլ « Ո՞ր մէկուն ետեւէն »ի մասին, ո՛չ թէ անոր ապարժէ գործ մը ըլլալուն (Թլկատինցիի ամենէն տկար էջն իսկ արժէքի որոշ մթերք մը կը պարունակէ), այլ նման ըլլալուն « Զալըմ տղան »ին, որ բեմական յարդարման տեսակէտով կը ներկայանայ նուազ մեղաւոր։ Հինգ արարներէ բաղկացած այս բարուախաղը (piece de meurs) զուրկ է բեմական անհրաժեշտ առաքինութենէն – գործողութեան միութենէն, որ ինչպէս արուեստի ամէն գործի, բայց մա՛նաւանդ թատերական յօրինման մը մէջ տիրական իրողութիւն է։ Խաղին մէջ իրարու կապուած գործողութիւններ կան, իւրաքանչիւրը իր առանձին զսպանակներով։ Բոլոր մարդերը կը պահեն իրենց վայրագ անկախութիւնը, ստեղծելով ահաւոր բախումներ կամ զաւեշտական տեսարաններ, երբ ատոնց կարիքը չկայ. մինչ անոնք պարտաւոր էին աւագ դերակատարները ցցուն ընելու ծառայել։ Ահա՛ թուում մը։

Շահէն–Հոռմիկ զոյգը, առաջինը կոյր կնոջ ամուսինը (երկրորդ)։ Այդ զոյգին տրաման ճակատագրական, իբրեւ թաքուն զսպանակ, զարգացած է ինք իր գլխուն։ Իր կոյր կինը խաբող Շահէնը խաբած է նաեւ իր եղբօրորդին Փառէնը եւ ասոր մայրը (երկրորդ զոյգ), իր եղբօրը (մեռած) ժառանգութիւնը իւրացնելով, Ամերիկա մեկնած օրը եղբօրորդին ձգելով մերկ, ու ասոր մայրը իր տունին մէջ գործածելով կոյր կնոջը փոխանորդ, բայց ծառայ։ Երրորդ զոյգ՝ Պաղտիկ–Լուսիկ, վաշխառուի տիպար, որուն կինը սիրուհին է Շահէնի, որմէ ունի աղջիկ մը, զոր պիտի կարգէ Ամերիկայէն դարձող Փառէնին – Զալըմ տղան։ Վարդուկ–Գոհար ՝ չորրորդ զոյգը։ Թորիկ-Եղիս ՝ հինգերորդ զոյգը։ Պօղոս–Հեղին ՝ վեցերորդ։ Մարդերու սա տեսակ բաշխումը առաջին իսկ ակնարկով, մեզ կը դնէ տարօրինակ շուարման մը մէջ։ Տրամը տարտղնուած է այս իրարմէ տարբեր զգայական բարեխառնութեանց ընդմէջէն անցնելու պարտաւորուած ըլլալուն։ Այս Փառէնը գիտէ իր հօրեղբօր ոճիրը, իր նշանածին արիւնը ու Ամերիկայէն սորված լրբութեամբ մը կը վարէ իր քաղաքականութիւնը, որուն անմիջական զոհն է անոնց աղջնակը, Նազլուն, որ 1900–ի սիրական deus ex machina-ով պիտի մեռնի, լուծելու համար սա անլուծելի թնճուկը։ Թոքախտն է այդ միջոցը, արդիւնք սիրային յուզումներու։ Փառէն պիտի շահագործէ այդ միամիտ ու անմեղ աղջկան սէրը, պիտի առնէ անոր մօրմէն պահծու ոսկիները, որոնք աւանդ են ձգուած ասոր էրկանը մօտ եւ որոնք, վերջին պահուն, հոգեվարքի մահիճի մը շուրջ, սնտուկէ մը պիտի հարցուին ու պիտի չելլեն երեւան։ «Զալըմ տղան» չի խտացուիր, իրարմէ օտար գործողութեանց խմբում մը ըլլալուն։ Անշուշտ պիտի հարցնէք, թէ ի՞նչ է պաշտօնը միւս զոյգերուն։ Բայց կռուիլ, պոռալ, նախատել, անիծել, բարոյախօսել, ապացուցանելու համար յաւիտենական հասարակ տեղիքներ։ Փառէն–Մարան (տղուն մայրը) գոյգը Պաղտիկ–Լուսիկ զոյգին դէմ։ Տան կռիւ, չափով մը հասկնալի որքան հանդուրժելի։ Վարդուկ-Գոհար զո՞յգը։ Վաշխառուն տգեղութիւնն ու տկարութիւնները ցայտեցնելու մեր մը ունի այս զոյգը։ Վարդուկը, գրագրութենէ ինկած մը, պարտական է Պաղտիկին ու իբր այդ կը ներկայացնէ անկարող ամուսինը։ Թլկատինցի ժողովրդական, ում զուարթութեամբ տեսարանի մը մէջ, որ հասարակ զաւեշտին յատուկ է սակայն, կու տայ վարագոյրի մը ետին, պարտատէրէն իբր թէ փախչող Վարդուկին մէկ գրոհը Պաղտիկին վրայ, երբ աս մինակ մնացած Գոհարին (Վարդուկին կինը) «գլուխը թեւերուն մէջ կը սեղմէ մէկէն»։ Տեսարանը անդիմադրելի իր զաւեշտականութեամբ ոչինչ կ՚աւելցնէ Նազլու–Փառէն տրամային։ Աւելի տարօրինակ, գրեթէ շուտիկ զոյգ մըն է Թորիկ–Եղիս անուանուածը։ Այս Թորիկը մեռած կնկանը տեղ նոր մը կը դնէ տունէն ներս ու այդ առիթով խմելու տեսարան մը։ Տակաւին չյիշեցի Ասըլխան այրին ու իր Հրանոյշ աղջիկը, որոնք Ամերիկայէն եկած տղան կ՚ուզեն կապել իրենց։ Իսկ անհանդուրժելի զոյգը, Պօղոս—Հեղին, որոնք վերջին արարին կը բուսնին ու Պաղտիկին կործանումը (ասոր տղան Իզմիր գէշ ճամբու է, հայրը անոր ծախքերուն երեսէն սնանկ. աղջիկը, Նազլուն, սիրտին ցաւէն թոքախտով հոգի կու տայ, Լուսիկ իր էրկանը ձգուած աւանդները Զալըմ տղուն պուկը թխմած, պարապ սնտուկին բանալիները չունի յանձնելիք ու ստիպուած կը խոստովանի իր գողութիւնը. ճշմարիտ մելոտրամաթիք տեսարան) կը վերլուծեն աստուածաբանական նրբադատութեամբ, փոփոխակի հաւաստումներով։ Պէտք կա՞յ, ըսելու, թէ վաշխառու Պաղտիկը վերջ պիտի տայ իր կեանքին, ինքզինք կախելով, «ամենայնի» կորուստէն յետոյ։ Ահա՛ խաղը։ Իսկ թէ ինչպէ՞ս այս զոյգերը կը կառավարուին։ Ողջ ըլլան չուանները, որոնք վարագոյրը կը ձգեն ու կը վերցընեն։ Թլկատինցի արար ըսուած բանին հասկացողութիւնն անգամ չունի։ Անոր տեսարանները մէյ–մէկ, վարագոյրներ են գրեթէ, իրարմէ անկախ։

 

« Էնդի դէմէն »ը, « Զալըմ տղան » երբ նիւթ ըրի քիչիկ մը ընդլայնումի, պատճառն այն է, որ արեւմտահայ գրականութեան մէջ անոնք են նորէն թատերական ձեւով մեզի հասած երկերը։ Արդարեւ, այն հիմնական վրիպանքը, որ մեր ռոմանթիք թատրոնն է, չէ դարմանուած ո՛չ իրապաշտներէն, որոնք թատերական ճիգ [5] չըրին, հաւանաբար բեմական դժուարութեանց պատճառով է, ո՛չ ալ արուեստագէտներէն, որոնցմէ Լեւոն Սեղբոսեան տրամախօսուած վէպեր եւ կամ նորասկիզբ սինեման մշակեց։ Թլկատինցին առնուազն արժանիքն ունի փորձին։ Ի՞նչն էր սակայն այն հիմնական պատճառը [6], որ այս մարդը մղեց թատրոն գրելու։ Բացի դպրոցական կարիքներէն, անտեղի չէ ենթադրել, որ 1900–ին արեւելահայ թատերական գրականութիւնը (տեսանք ատիկա « Էնդի դէմէն »ին համար) մտած արդէն իր ստեղծագործ զարգացման, ունեցած ըլլայ որոշ դեր մը ի բնէ բեմին համար լաւագոյն տուրքերով օժտուած Թլկատինցիին վրայ։ Մարդն է ան, որ խորունկ հաճոյք կ՚առնէ տիպարները խօսեցնելէ։ Իր արձակներուն մէջ մէկէ աւելի են այն կտորները, ուր գրուածքը չի ձգեր երբեք տրամասական գնացքը։ Ուրիշներու մէջ, յաճախ մարդերը կը խօսին։ Ու կը խօսին նկարագիր պարզող նպատակներով, նոյնքան յաճախ, երբ ինքը կ՚առնէ վրան մարդերը բացատրելու պաշտօն մը։ Ըրածը այդ մարդերուն ներքին dialogue–ն է, արդի վէպին մէջ Ճոյսով այնքան յարգ գտած եւ զոր աւելի նախնական ձեւով մը գործածած է Թլկատինցին։ Այս նկատումներով, ներքին եւ արտաքին սա ազդակները բաւարարութիւն կու տան մեր հետաքրքրութեան։ Ստեղծագործ միտքի մը համար այս խթանները լիուլի կը կատարեն դերը, զոր ուրիշ աւելի լայն, կատարելագործուած միջոցներ կու տան սանկ–նանկ միտքերու համար։ Լեւոն Սեղբոսեան իր տրաման կը պարտի իրմէ դուրս այս ազդեցութիւններուն։

* * *

Ատեն է, որ մօտենանք Թլկատինցիի մօտ թատերական ըմբռնողութեան։

Մեզի անծանօթ չէ աստիճանը անոր իմացական տարողութեան։ Կեանքը դաժան եղաւ անոր համար, խնայելով անոր միջոցներ՝ լրացնելու զարգացման աններելի խրամատներ։ Օտար լեզուէ մը իր պակասը անոր վէպը վտանգեց (տեսանք ասիկա) ու նոյն այդ պակասը որոշ չափով կը միջամտէ դարձեալ անոր թատերական երկունքին։ Թլկատինցին արեւելահայ թատերական երկերը եւ դասական թարգմանութիւնները միայն կրցաւ ունենալ աչքի առջեւ։ Թիֆլիս մը, Պոլիս մը հրաշք պիտի գործէին, անոր հայթայթելով բեմական սարքեր, գործողութեան զգայարանքը, վիճակներու բեմական վերլուծումը ու շարժումի, վազքի, դէպի աղէտ անխուսափելի թաւալման այն յստակ զգայութիւնները, որոնք թատերականը կը զատեն վիպականէն։ Սունդուկեանցի առաջին խաղը գլուխ–գործոց է անշուշտ։ Բայց չմոռնալ, որ քանաքեռցի վարժապետ մը չէ անոր հեղինակը, որ աշխարհի բոլոր տաղանդովը պիտի չկրնար Պէպօ մը գրել։ Սունդուկեանց ամենէն ինքնատիպ, ամենէն նուրբ թատերական զգայնութիւնը ունեցող ժողովուրդի մը մայրաքաղաքին մէջ սորված է իր թեքնիքը։ Ռուսական թատրոնը, իբրեւ գործողութիւն ու բեմական կատարելութիւն, իր նմանը չունէր Եւրոպայի մէջ։ Շիրվանզանդէ Թիֆլիսի մէջ տրուած ներկայացումներուն կը պարտի իր գործերը։ Շանթի խաղերը կու գան գերման թատրոնէն։ Ո՞ր նպաստաւոր ազդակը կրնաք ցոյց տալ Թլկատինցիի թատերական զարգացումը բացատրող։ Գրաքննութի՞ւնը, որ դպրոցական հանդէսներն իսկ կը պահէր իր թաթին տակ [7] ։ Ներքին հալածա՞նքը, որ դպրոցական մրցակցութիւնը կը վերածէր աղէտի։ Ո՛ր մէկը թուել։

Թլկատինցին իր թատրոնը կը պարտի ուրեմն ամենէն առաջ իր խառնուածքին, տաղանդին, եսին ։ Թատերակա՞ն, այդ տաղանդը։ Ապահովաբար։ Ահա՛ քանի մը ճշդումներ.

Անոր տիալոկը ամենէն աշխոյժ, համեղ, ապրող յաջողուածքն է գաւառական գրագէտներու հոյլին մէջ։ Տիալոկի սա նկարագիրները ես կը հաստատեմ Պարոնեանի, Արփիարեանի, իր, Օտեանի, Միքայէլ Կիւրճեանի մէջ։ Այս մերձեցումին իմա՞ստը։ Տաղանդի նոյնական նկարագիր մը ենթադրելն է մարդոց մօտ, որոնք խառնուածքով, զարգացմամբ, մտայնութեամբ, իրարմէ շատ հե՜ռու, իրար կը գտնեն կեանքը վերարտադրելու կերպի մը մէջ, սեպհական բայց ընդհանրական նոյն ատեն։ Հինգ անուններն ալ մեր գրականութեան յարգի հեգնողներն են։ Այն ատե՞ն։ Ով որ մարդերը խօսեցնելու մէջ կը մնայ կենդանի եւ իրաւ [8], ան կէսով մը թատերագիր է արդէն։ Երգիծանքը միշտ նախապայման մը չէ իրականութեան։ Ըսի, թէ տիալոկը կէսն է թատրոնին։ Ըսել կ՚ուզէի, թէ երբ մենք կրնանք մարդերը խօսեցնել համաձայն իրենց նկարագիրներուն, այն կարողութիւնը կը տանինք կապելու նկարագիրներու ճանաչողութեան, որ իր կարգին հոմանիշ է մեզմէ դուրս ելլելու, ուրիշներու կաշին հագնելու, անոնց հոգին կարդալու։ Այս զգայարանքը ահա հիմնանիւթն է թատերական արուեստին։

բ. – Չի բաւեր հասկնալ ուրիշները, ընդունիլ անոնց իրաւունքն ու իրականութիւնը իրենք զիրենք ըլլալու (քնարերգակները կը մտածեն ներհակ ուղղութեամբ ու աշխարհը կը վերածեն իրենց անձերուն պարունակին)։ Թատերագիրը այսպէս ընտրուած, սահմանափակուած նախանիւթը պարտաւոր է գործածել երկրաչափական զարգացմամբ մը յառաջացող մեծ հոսանքի մը մէջ, որ կեանքէն կամ մեզմէ կ՚առնէ իր առաջին աղբիւրը։ Անգամ մը իր ակօսին ինկած, այդ հոսանքը պիտի աճի ամէն տեսիլի, հետզհետէ սպառնագին, վտանգայեղց դառնալու անխուսափելի ճակատագրով։ Թատերական տաղանդը վիպակէն հոս կը տարբերի կրկի՛ն անով, որ վէպը կրնայ քանի մը իրերայաջորդ վիճակներ առանձնացնել, իւրաքանչիւրին համար մասնաւոր լարումով մը, պրկումով մը ստեղծելով ինքնաբաւ շահեկանութիւն։ Վէպին մէջ աւարտող գլուխ մը, որ վիճակ մը կը փակէ, կրնայ չպատրաստել յաջորդը։ Թատրոնին մէջ ասիկա պիտի նշանակէ ճշմարիտ աղէտ մը։ Հոն ո՛չ միայն տեսիլը պիտի պատրաստէ տեսիլը, այլեւ պիտի պատրաստէ իրմէն աւելի մեծցուցած զայն։ Թաւալող ձեան հիւսն է թատերական գործողութիւնը։ Կը հասկցուի, թէ ի՛նչ մեծ կեդրոնացում, պրկում, մա՛նաւանդ նորանոր տարրերու օգտագործում կը միջամտեն, որպէսզի ³ / ₄ —1 ժամ կապուած մնանք բեմին – արարի մը տեւելութեան։ Ու յետոյ, այսպէս աճած գործողութիւնը նետել նոր մակարդակներու վրայ, միշտ զարգացման պարտքի մը տակ։ Ու այսպէս յաջորդաբար երեք, չորս, երբեմն հինգ արարներ, մինչեւ որ հոսանքը ընկղմի անդունդին խորը։ Արդ, միտքը կը յոգնի շատ շուտ, երբ շղթան ըլլայ թոյլ։ Ամենէն գեղեցիկ բառերը, մէկ էջէն աւելի, կը շուարեցնեն մեզ – կը փակենք մեր աչքերը, երբ մարդիկ մեր դէմ կը խօսին միայն՝ փոխան գործելու։ Գործողութեան սա զգայարանքը կ՚արժէ շատ աւելի քան խօսքի զգայարանքը։ Այս է պատճառը, որ թատրոն մը միշտ գրագէտի մը կարօտ չէ, ինքզինքը պարտադրելու համար։ Ու կ՚եզրակացնեմ – գործողութիւնը ամբողջ թատրոնն է ։ Ու Թլկատինցի հազիւ կը գիտակցի ասկէ աւելիին։ Անոր տեսարանները քարոզ չեն անշուշտ միայն։ Բայց առանձին պահեր են, տարտամ կապով մը խաղին ամբողջութեան։ Ամբողջ « Էնդի–դէմէն »ը տեսարաններու հանդէս մըն է, ուր միշտ անցեալն է, որ աղօն կու տայ։ Ու որքան ալ հզօր ըլլայ մեր տաղանդը, անբաւական պիտի գայ դիմաւորելու սա փոշիացած գործողութիւնները, կէս դար առաջ կատարուած մեղքերէն հազիւ անուն մը պատող։ Միակ տեսարանը, ուր շարժումի ստուեր մը կը թափառի բեմին վրայ, թելադրուած դժոխք մըն է, հեծկլտուքով, ծծումբով, կայծակով, որոտումով ու գոյնզգոյն բոցերով յօրինուած, որուն վաւերականութիւնը թերեւս պարտադրեն թեքնիքի մեծ միջոցներ, ո՛չ անշուշտ որեւէ հայ բեմ է մը սպասելի։ 6-7 զոյգերու պոչին անցուած գործողութեան թելիկներ կը կազմեն « Զալըմ տղան »։ Ու կը հասկցուի, թէ ինչո՞ւ կը դժկամակինք այդ անյարիր բախումները համադրել մեր ներսը, քանի որ ընթերցումը եւ խաղ մը ունկնդրելը՝ տարբեր վիճակներ են։ Ահա թե ինչո՞ւ թատերական գործողութիւն մը առաջնորդելու մէջ մեր տկարութիւնը կը կործանէ մեր բոլոր շնորհները։ Հարցը կը ծագի այն թատրոնին, ուր գործողութիւնը փոխադրուած է հոգեկան մակարդակին (Թակոր, Իբսէն, Հաուբթման, Պեռնար–Շօ, Ժիրոդու, Քլոտէլ). այսինքն բառերը պարտաւոր են թէ՛ պակասը, թէ՛ ասոր արտայայտութիւնը ըլլալ։ Հայ գրականութիւնը զուրկ է այդ բոլորէն։ Կը յիշեմ Մեթէռլինկը, Ժիւլ Ռընարը, որոնք միարար խաղերու մէջ կը յաջողին հանդիսատեսը կապել իրենց։ Թլկատինցին կը հասնի այս ճիգին։ Իր « Կտակ »ը, « Ճամբորդն ու համբեցնողները » (ահաւոր բառը), « Դէպի արտասահման » խաղերը յաջողանքներ են ու կու տան Թլկատինցիի տաղանդին տարողութեան ստոյգ արժենիշը (criterium): Գրական միջոցներ հոս պիտի բաւէին ունկնդիրը կապ պահելու։ Ու գիտենք, որ Թլկատինցին որքան մեծ գրագէտ մըն է։

գ. – Գերմանները թատերական երկի մը բնագիրը կ՚անուանեն dichtung։ Այս բառը կը նշանակէ բանաստեղծութիւն ։ Մարդերը խօսեցնել ըստ իրենց նկարագիրներուն, անոնց արարքները ղեկավարել տրամաբանական խորութեամբ մը, պայքար մը կենդանի պահել որոշ ժամերու վրայ արդի թատրոնին զօրաւոր յատկանիշներն են։ Քսանհինգ դար առաջ ալ մարդիկ հանդիսատես էին ներկայացումներու: Հելէն թատերական խաղ մը չորս օր (ոչ ամբողջ անշուշտ, պարտաւոր էր իր բախտը փորձել հազարաւորներու հոգիին վրայ իր առաջ բերած հզօր հմայքովը։ Ողիմպիական մրցումները հասարակաց զգայնութեան վառարաններ էին։ Ու թատերագիրը այդ մարդոց վրայ ազդելու համար հիմակուան միջոցներէն զուրկ էր գրեթէ։ Բայց փորձաքարը այդ ազդեցութիւնն էր անշուշտ։ Ու թատերախաղը իր բնագիրը, dichtung–ը ունէր միայն, իրեն հաւատարիմ միջոց։ Եւ սակայն այդ բնագիրը պիտի բաւէր հնութեան երեք մեծ եղերերգակները հասցնելու ամբոխներուն հիացումին։ Եթէ բառերու արդիւնք բանաստեղծութիւն մը անապահով միջոց մըն է (չմոռնալ Հիւկոյի ոտանաւորին շքեղանքը, բայց թատերական զգայարանքին նախնականութիւնը։ Ոտանաւորը չփրկեց անոր խաղերուն կորանքը) յաճախ, ոգիի բանաստեղծութիւնը՝ չի խաբեր։ Ու ոգիի բանաստեղծութիւնը կախարդական տարազ մըն է, որ կրնայ գործածուիլ շատ մը այլասեռ վիճակներ բացատրելու։ Թատրոնին մէջ, անիկա կ՚արտայայտէ երբեմն գերբնականը (հելլեն ողբերգութիւնը), երբեմն մարդկայինը (անգլիական դրաման, Եղիսաբէթի դար), երբեմն քմայականը (սպանական ԺԷ դար), երբեմն զգացականն ու քաղաքականը (ԺԷ. դարու Ռասինն ու Քոռնէյլը), երբեմն ընկերայինն ու իմաստասիրականը (սկանտինաւական ԺԹ. դարու դպրոց)։ Ուրիշ խօսքով՝ շրջանի մը գերագոյն խտութիւնը (մեղքի, ոգին, զգայնութենէ, երազէ) մենք կը գտնենք իր թատրոնին մէջ։ Եւ բանաստեղծութիւնը՝ այն միջոցը, որով այդ խտութիւնը մարմին կը դառնայ, հելլենականին մէջ անիկա իրարմէ աղուոր փոխաբերութեանց ջրվեժ մըն է (Էսքիլես) կամ իրարու վրայ ներդաշնակօրէն հիւսուող քաղցր ձեւերու, վայելուչ պատկերներու, ներդաշնակ դաշտանկարներու համադրում մը (Սոփոկլես) եւ կամ իր զգացումներին պատառ–պատառ բզկտուած խեղճ սիրտին կործանումը (Եւրիպիդէս), բայց երեքին համար ալ բառը ունի ազատ ընդարձակութիւն մը։ Երկինքը՝ տաղաւարն է անոր։ Երաժշտութիւնը՝ մթնոլորտ։ Պարը՝ մեծ, տեսանելի բարբառ մը մեր միսերով գրուած ... Կը կեցնեմ այս նկատողութեանց շարքը ու կը հարցնեմ. – Կա՞յ, այս զգայնութիւնը Թլկատինցի մօտ։ Անտարակոյս։ Անոր թատերական երեւակայութիւնը տեսանք (« Էնդի–դէմէն »)։ Անոր թատերական երեւակաթիւնը հաստատել էի նոյնիսկ քրոնիկներու մէջ։ Իր բոլոր մեղքերուն հակառակ, « Զալըմ տղան » կը յուզէ մեզ։ Ու ասիկա բաւ է։ Զուր տեղը չէ, որ 1880–ին ֆրանսացիք կ՚երգէին.

«Vive le mélodrame où Margot a pleuré».

Ու մտապատկերացման ուժ, յուզելու ձիրք, մարդերը նուաճելու, անգլիացիք կ՚ըսեն՝ կախարդելու կարողութիւններ, կը միանան բանաստեղծութիւն յղացքէն ներս։

դ. – ԺԹ. դարու թատերական բազմադիմի ճիգերէն ամենէն լուրջը կրնանք նկատել Իբսենի գործը, որ իմաստասիրական կեցուածք մըն է դարուն դիմաց։ Ընկերայինը մեր օրերու ընդարձակ տարազ է, ազգայինը իրեն ենթարկելու աստիճան։ Թլկատինցիկ, թատրոնին մէջ կայ այդ կեցուածքը։ Ի՜նչ փոյթ, որ Խոյլուի պարզուկ վարժապետը՝ չըլլայ օժտուած տանիմարքացի մեծ մտածողին նիւթական ու ընկերական շատ մեծ դիւրութիւններով։ Ան իր թատրոնը պիտի ընէ բեմ մը, հին օրերու բառով ատեան մը, ուր կը խօսին մեր մեղքերը, մեր ընտանիքը ներսէն կրծող, մութ կեղերը, մեր հանրային հաստատութիւնները ճռզած պահող մեր խօթութիւնները։ Թլկատինցիին թատրոնը պարսաւ մըն է մեծ չափի վրայ։ Ամբողջ « Էնդիդէմէն »ը, իր կէս հարիւրի մօտեցող խորհրդանշական բերաններով, մեր ընկերութեան դատաստանը կ՚ընէ։ Ու կ՚ընէ ատիկա այնքան մեծ ուժով, ուժգնութեամբ, որ կը զարմացնէ մեզ։ Մեղքերու, կեղերու, խօթութեանց սա պղտոր, շարաւոտ հեղեղը բախտը ունի նոյն ատեն քարով, բարոյախօսութիւն չըլլալու, ինչպիսին է երբեմն ճակատագիրը անոր քրոնիկներուն։ Ու պարսաւը, առանց բանաստեղծական ջերմութեան մեզ պիտի զայրացնէր։ Միարար խաղերը աւելի պարզ, հաստատ կառոյցներ, աւելի ալ ընտանի անոր տաղանդին, այն գործերն են, ուր այս կեցուածքը նիւթ մը, թեմա մը կը դառնայ։ Անոր զգացական կեանքը խորապէս ոճաւորող մեծ կիրքերը ան պիտի փոխադրէր այդ թատրոնէն ներս։ Փրոտը, կեղծաւորը, բռնակալը, մրցորդ գրողն ու վարժապետը, որոնք անոր թատրոնին ու քրոնիկներէն կը զատուին իբրեւ քաւութեան նոխազ, հաւանաբար էնդի–դէմը իյնալէն առաջ Թլկատինցին տառապեցնող կիրքեր եղած են։ Աշխարհի ուժովներուն, յաջողուածներուն, բախտավորներուն քիթին ու բերնին նետուած սա լուացողականը իր արդարութիւնը չի սակարկեր, ինչպէս է պարագան Պարթեւեանի մօտ։ Թլկատինցին իր դպրոցը ոտքի պահելէ անդին ուրիշ հզօր ցանկութիւն չէ ունեցած իր մէջ։ Ու սա ժուժկալութիւնը միս–մինակը կը պաշտպանէ սա պարսաւը։ « Իմ բախտս » քերթուածը եւ չենք կրնար մոռնալ։

ե. – Ժողովուրդ, բան մը, որ բոլոր թատերական գործերուն անհրաժեշտ բարեխառնութիւն մըն է, չպակսեցաւ Թլկատինցիին։ Տիպար, բարքեր, լեզու, մտայնութիւն՝ մասեր կու տան այս յղացքէն, բայց չեն զայն ամբողջութեամբ։ Պօղոս–Հեղին զոյգը, երբ « Զալըմ տղան » խաղի վախճանին կ՚երեւայ բեմին ու կը բարոյախօսէ, այդ ժողովուրդ ոգիին մէկ պահանջը կը դիմաւորէ, թէեւ ձախող, ձախորդ արդիւնքով մը, քանի որ կծու, չար հեգնութիւն մը գարշանքի շուրջառի մը պէս ծաղրանկարի կը վերածէ այդ խորհրդանշական ցոյցը ։ Պաղտիկի կախաղանով մահը, անօգուտ, իր աղջկան մահէն ետք, խաղին, այդ ոգիին զիջում մըն է։ Չեմ կրնար մեղադրել արուեստագէտը, որ ժողովուրդին համար երկնուած գործի մը մէջ (ինչպէս է ճակատագիրը թատերական ամէն ձեռնարկի, որ միշտ կ՚ենթադրէ հասարակաց զգայնութիւն մը, ընդմէջ ներկայացուած ու զայն ընդունող ոգիներուն) ընէ այդ անխուսափելի զիջումը։ Անշուշտ կը ցցուի իսկոյն ուրուականը աժան, բռնի, սոխով արցունքին, մելոտրամին։ Թլկատինցին բնազդաբար խորշած է անկէ։ Իր տաղանդին մէկ նկարագիրը, հեգնութիւն, արգիլած է զինքը զգայամոլական թարթափանքէն։ Իր հասարակութեան հասակովը, ախորժակներովը, հասողութեամբ թատրոն մըն է անոր վաստակը։

* * *

Եւ որովհետեւ թատրոն մը աւագ, սրբազան պարտքը ունի ներկայանալի ըլլալու, ընթերցումի մը շատ քաղցր ժամ մը ըլլալէ առաջ, Թլկատինցիի թատերական գործը ո՛ր չափով կը բաւարարէ այս պահանջը։ Պատասխանը այդ թատրոնին ճշգրիտ կշիռը կրնայ համարուիլ։

Արդարեւ, ենթադրելով պահ մը, որ անոր հեղինակը ծնած ըլլար Պելճիքա կամ Մոսկուա, եւրոպական բե՛մ մը, ուր կայսերական դերասաններ ստանձնէին « Էնդի դէմէն »ը խաղարկել, ինչպէս է Պելճիքա գրուած «L'Oiseau-Bleu»–ին բախտը, պիտի կրնայի՞ն փրկուիլ եւ անոր բեմական անհեթեթութիւնները։ Ըսի ձեզի օրէնքը, որ տիրական է թատերական արուեստին մէջ։ Ականջը թէեւ կը թուի գլխաւոր դերը ունենալ որեւէ խաղի վայելումին մէջ, բայց իրապէս օժանդակ, երկրորդական զգայարանք մըն է։ Վկայ՝ սինեման, որուն վրայ ձայնին նպաստը զարդ մըն է։ Աչքը աւագ զգայարանքն է, որուն շնորհիւ թատերական երկ մը կը դառնայ մեր սեպհականութիւնը։ Ու ձայնը, որքան ալ երանգուն, թափանցող, անուշ, յուզիչ (կը հասկցուի թէ տիալոկն է ատիկա) միշտ պիտի սահի, առանց ազդեցութեան մեր տեսանելիքին առջեւէն։ Տեսողական է պատկերները, տարածութեան կտորներ, իրենց յաջորդականութեամբը պիտի ստեղծեն թատերական պատրանքը, ունկնդրին ու դերասանին մինչեւ թաքուն զեղումով մը գոյացող։ Ամէն գործ, որ այդ պատանքը չի սնուցաներ, ուրիշ խօսքով՝ ամէն գործ, ուր տեսողական պատկերները իրենց թաւալման մէջ չեն յաջողիր ստեղծել իրենց ճարտարապետական ոճը, չեն գոհացներ զգայական մեր տրամաբանութիւնը, չեն զարգանար բուռն, խռովիչ կամ ներդաշնակ իրենց թափօրովը ու չեն դաշնաւորուիր մեր գիտակցութեան խորը, մեզ վանելով վայրկեան մը մեր մէջէն ու տեղաւորուիր հոն, այդ գործը թատրոն չէ ։ Ո՞րն է « Էնդի–դէմէն »ի տիրական սա պատկերաշարքը։ Գործողութեան վերանցիկ նկարագիրը չէ պատճառ նոյն ատեն, որպէսզի մեր միտքը դժուարանայ տեղաւորել (localiser), զետեղել մարդերը հաստատ գետնի մը վրայ։ Հելեն թատրոնը յաճախ դժոխքը ունի իրեն բեմ։ Էսքիլեսի «Պրոմեթէոս»ը ներկայացուցին Իտալիա, ուր քննադատները կը պատմէին ահաւոր գեղեցկութենէն փայտերով յօրինուած քանի մը հարիւր մեթր հասակով լերան մը, վրան հեքիաթին հսկան, շղթայուած, անգղին կտուցին փճացած իր լեարդը։ Ո՛չ ոք, հանդիսատեսներէն, կ՚ենթադրեմ, այդ պահուն այցուեցաւ տեսարանին կեղծիքէն։ Զայն հոն գրաւողը, յուզողը, դողացնողը բախտն էր կիսաստուածին, այդպէս սահմանուած քաւելու իր բարեգործութեան մե՜ղքը։ Ու երբ ամպածրար խորքի մը ընդերքէն շանթերը կը շարժեն լեռը, կը կործանեն զայն, կարելի թոհուբոհի մը ընդմէջէն, շղթայուածը ու իր տառապանքն ալ փոշի ընելով, հանդիսատեսը, բացօդեայ սա ներկայացումէն կը հեռանայ սարսափը, գութը – սիրտին թատերական գործի մը վերջին դերը։ Բայց ճշդո՛ւմ մը: Ինք իր մէջ, միս–մինակ, վերջին տեսարանը անբաւական էր այդ գորովի զգացումը արթնցնելու մեր մէջ։ Կը գորովինք, վասնզի հետեւած ենք հերոսին աստիճանական պայքարին, որ առաջին արարէն մինչեւ վերջնական կործանումին տեսիլը չէ դադրած մեզ խռովելէ։ Իրմէ գերազանց ուժերուն ընդդէմ ճակատ բացած դիւցազունը, նովին իսկ հանգամանքով, մեր համակրանքը արդէն իր հետ ունի։ Ուրիշ խօսքով պայքարը հիմնական զսպանակ է ողբերգական յուզումի։ Որո՞ւ դէմ կը պայքարին « Էնդի-դէմէն »ի յիմարները, մանաւանդ անոնք, որ ասդնւորին «ծառաներն» են տակաւին ու «թռչունի ականջով» միայն մտիկ կ՚ընեն « հանդիպմունքը »: Ո՞ւր է հիմնական մեղքը, ոճիրը, արարքը, որ երկու ժամ երկարող տեւողութեան մը վրայ մեզ իրեն կապէր իր իրադարձութեանց հանդէսովը ու ինքնիրեն լուծէր ինքզինքը, մեզի տալով լայն գոհունակութիւնը, մեր շատ ընդհանուր, թէեւ պարզապաշտ (simpliste) պահանջին մեզմէ իւրաքանչիւրին կողմէ յարդարուած արդարութեան մը զգայարանքին։ Թատրոնը աշխարհին անարդարութիւնը սրբագրելու իր դերովը ժողովրդական հոգեբանութիւն մըն է ինքնին: Այս հոգեվիճակին փշրանքները կան անշուշտ « Էնդի–դէմէն »ի մէջ։ Բայց նոյն ատեն ըսի, թէ երկրաչափական կառոյց մըն է թատրոնը։ Պատրանքը, որ նախապայման է թատերական յուզումին երեւան գալուն, դիւրաբեկ է շատ։ Ամէն բան, ամէն տեսիլ, ամէն արար, անընդհատ զայն պիտի պահապանէ, ոչ թէ հարուածէ։ Ու հարուածը, հոս, այդ պատրանքին մարմինին վրայ բաց ձգուած կտորները կու տան։

Կ՚ենթադրեմ միշտ, որ Մոսկուայի գեղարուեստական թատրոնը եւ աշխարհի ամենէն հզօր դերակատարները ունիմ իմ առջեւս, ներկայացնելու վրայ « Էնդի–դէմէն »ը։ Գիտեմ, թէ նկարչական վերջին նորութիւններ յաջողած են յօրինել Ծոփաց աշխարհէն գիւղի մը բոլորտիքը, գտած՝ բոլոր տարազները, որոնք այդ մարդերը մասնաւորէին։ Բեմական անկարելիութիւնը հարթուած ուրեմն: Ու Շարուր–Աւագը տեսարան մտած։ Ուրուական, իրաւ, կամ երկուքն ալ նոյն ատեն։ Հինգ վայրկեան ալ թող խօսի։ Կանչուին մարդերը։ Յետո՞յ։ Ժողովը, որ սովորական վիճաբանութիւնն է սրճարանին, համով, կծու, բայց հասարակ խօսք։ Կարդացուին նամակները։ Անշուշտ վայրկեան մը պիտի տարուիմ խօսակցութեան սրամիտ գնացքէն։ Բայց գիտեմ, թէ ամենէն գեղեցիկ բառերը, բեմին վրայ հինգ վայրկեան յետոյ յոգնութեան կը վերածուին։ Ու երբ կը մտածեմ, որ երկու ժամ ամբողջ ես հոն ստիպուած եմ բառ մտիկ ընելու, այդ բառերը բռնի պատկերի վերածելու իմ միջոցովս, երբ ատիկա դերասանը պիտի ընէր, կը յուսահատում ու կը լքուիմ իմ ուշադրութենէս։ Պահ մը, երբ Շարուր–Աւագ կը դառնայ կայարան, դժոխքին պատերուն քսուելով, կը սթափիմ։ Բաներ մը կան սեւ պատերուն ներսը։ Շարժումներ են ու ձայն են նոյն ատեն։ Կը հետաքրքրուիմ այդ դժբախտութեան պատկերէն ու թատերական յուզման սկիզբ մը կը հաստատեմ իմ մէջ, որ չի զարգանար դժբախտաբար։ Ու յոգնած, կը գոցեմ աչքերս։

Թատրոնի մց բախտը ճիշդ հակառակը պիտի ըլլար։

Ուրիշ կերպով, վրիպանք մըն է « Զալըմ տղան »։ Ունի անշուշտ թատերական պատեր։ Առաջին արարին զոյգ առ զոյգ բախումները ( Շահէն–Փառէն, Շահէն–Մարան, Հոռմիկ–Մարան, Շահիկ-Հոռմիկ – Մարան ) մեզ կը դնեն թատերական տագնապին մէջը։ Կացութիւնը ողջացուած։ Հիմնական դերը՝ որոշ ու դերակատարներն ալ իրարու մտած: Երկրորդ արարին՝ նոր, բոլորովին անծանոթ մարդեր [9], որոնք խաղին մէջ տիրական, բայց դեռ չերեւցած մարդ մը՝ Պաղտիկը լուսաւորելու պաշտօն մը միայն ունին, գործողութեան վրայ առանց որեւէ նպաստի կամ դերի։ Հոս տեսարան է վաշխառու Պաղտիկին եւ պարտական Վարդուկին պուկ–պկի կռիւը, գռեհիկ զաւեշտի մը ձեւին թափուած դժբախտաբար։ Մեր միտքէն հեռացած են առաջին արարին բոլոր հարցերը, տժգունած՝ մարդերը, մեր հետաքրքրութիւնը մտած նոր հունի մէջ։ Այլեւս չենք տագնապիր Փառէնէն մերժումովը իր նշանածին։ Պաղտիկ–Վարդուկ զաւեշտը կը գոցէ երկրորդ արարը, որ պիտի բանայ երրորդը։ Պարտիկ–Լուսիկ զոյգը։ Նազլուն, որ յուզիչ մենախօսութիւն մը կը գրէ բեմին վրայ։ Խաղը մտած է իր տագնապին մէջ ու կը պակսի՜ Փառէնը, որ հերոսն է խաղին, անոր անունը տուողը։ Չորրորդ արարը տեսարան կը բերէ նոր զոյգեր, նոր կիներ, աղջիկ։ Հիներուն իրադարձութի՜ւնը։ Իր նշանածը մերժող տղան կը փորձեն կապել նոր աղջկան մը։ Ու ասիկա չեմ գիտեր բաներորդ տկարացումը կը բերէ առաջին գործողութեան։ Ու այսպէս սկսուած այս արարին մեծ տեսարանը՝ ա) կահաւորուած սենեակ մը, բ) խոհանոց մը, գ) դրան առջեւ, քարէ նստարանի մը վրայ, դ) Պաղտիկին տունը, ե) Թորիկին տունը աչքալուսի գացած, զ) Շահէնին տունը, կը պտըտի ու կը պտըտի։ Արարի մը մէջ, երբ վեց անգամ վարագոյր կը ձգենք, կը դադրինք լրջութենէ ու թատրոնին պատկանելէ։ Չեմ խօսիր այս անջատ տեսարաններուն անջատ գործողութիւններէն։ Հինգերորդ արարը, որ լրում մըն էր ըլլալու, երեք անգամ պատկեր կը փոխէ։ Ահա՛, թէ ինչո՞ւ Թլկատինցիի թատրոնը չի ներկայացուիր։ Ներկայացուելու պարագային՝ չի կապեր։ Անոր տեսարանները առանձին-առանձին սքանչելի էջեր են, բայց թատրոն չեն։

Ուրիշ է ճակատագիրը միարար կամ երկարար խաղերուն, ուր գործողութիւնը միշտ այս բառը Թլկատինցիի մօտ մասնակի իմաստ ունի, զոր կը թելադրեն շարժումէ դուրս տարրեր, սարք, սրամտութիւն, պարսաւ, երգիծանք եւայլն – կը բաւէ հանդիսատեսը բեմին կապելու: Ու անոնք վկայութիւն ալ են Թլկատինցիի տաղանդէն։ Կառուցում, զարգացում, մթնոլորտ իրարու կը մնան հաշտ ու ձեռնտու ու կը պահեն անհրաժեշտ պատրանքը ներկայացման ։ Կ՚ըսուի, թէ անոնք շատ աւելի էին թիւով։ Կորուստը ծանր է։ Վստահ եմ, թէ ինքնատիպ թատերագիր մը ըլլալու փառասիրութեան զոհ մը չեղաւ Թլկատինցին, քանի որ սովորականն իսկ չկրցաւ ըլլալ. ու իբր այդ, իր այդ խաղերը պիտի պարզէին իրմէ, որքան մեր բարքերէն, անտիպ կողմեր։ Մեր բարքերէն կորսուած այդ տախտակները կրկնապէս ցաւ են ինծի։

* * *

Թլկատինցիի թատրոնը բեմական պայմաններու լոյսին տակ տեսնելէ ու անոր անբաւարարութիւնը ըսելէ վերջ, միշտ ենթադրեմ, թէ անոր ամենէն մեծ միութիւնները (միարարները դուրս) գրուած են իբր երկախօսութիւն, որ թէեւ գրական առանձին սեռ մը չէ (թէեւ հիները անով գլուխ-գործոցներ ըլլան տուած, Պղատոն, Կիկերոն, Սենեկա ), կրնայ սակայն կատարեալ յաջողուածքներ ապահովել։ Կը յիշեմ Քուրթըլէն, Ժիւլ Ռընարը, Պեռնար–Շօն, Թակորը, Օսքար Ուայլտը, որոնք մնայուն արժեքով փոքր գլուխ–գործոցներ տուած են։ Ու իբր տիալոկ, այդ թատրոնը մեր մէջ ամենէն գեղեցիկ արդիւնքներու տանողը Թլկատինցին է դարձեալ։ Հետեւաբար կը բանամ նոր փարակրաֆ, ուսումնասիրելու համար այդ ժառանգը։

 

Այնպէս, ինչպէս կը մնան անոնք մեզի, ներկայացուելու ստիպողութենէն ազատագրուած, կը դառնան մեր գրականութեան ամենէն ինքնատիպ, արժանառատ, անփոխարինելի հարստութիւնները։ Ներելի է ինծի սպասել օր մը, այս ժողովուրդին կարելի ուժերէն նոր լճակ մը, նոր հայհոյանք մը, « Առ զեփիւռն Ալեմտաղիի » մը։ Բայց անդարձ կորած է « Էնդի–դէմէն »ի նման էջերուն բախտը մեզի, ա՛յն աւագ պատճառով, որ այդ գործը սնուցանող նախանիւթը չկայ այլ եւս: Այդ է պատճառը, որպէսզի զբաղիմ Թլկատինցիի թատերական վաստակին բացառիկ տարողութեամբ:

ա. – Անիկա թատերական անդրանիկ փորձն է, որ լայն չափերով կը շահագործէ իրական կեանքը ։ Ըսի, թէ ինչ կ՚արժէր արեւմտահայ թատերական ճիգը իր ամբողջութեանը մէջ։ Իր մէկ կողմէն նիւթի երեսէն դիտուած, աւելի քան անփառունակ է անիկա։ Ռոմանթիք թատրոնէն « Թշուառները » (Պ. Դուրեան), թշուառ ճիգ մը քիչ մը կեանք նետելու բեմին, ուր ոչ–կեանքը տիրական էր այնքան եօթանասնական թուականներուն։ Շանթի թատրոնը գաղափարագրական իր տարողութեան կ՚ապաստանի՝ ինքզինք ազատագրելու համար հիմնական խօթութենէ, որ կեանքի զգայարանքին զարկած է այդ մարդուն մօտ։ Արեւելահայ թատրոնին աւանդութիւնը խելքով ու յամառութեամբ մեր մէջ մշակելու սա փառքը պզտիկ արժանիք մը չէ, երբ պոլսեցիք, ասոնց արտասահման ապաստանած ջոջ արուեստագէտները այնքան պզտիկցուցած էին գրական խստապահանջ ճաշակները ու լրագրական հաճոյքին մէջ կը սպառէին իրենց տաղանդը։ Ծայրէ ի ծայր Թլկատինցիի թատրոնը իրական կեանքին վերարտադրութիւնն է։ Այս արդիւնքին համար այնքան յորդ են իր ուժերը, որ նոյնիսկ անիրական գետնի վրայ, ինչպէս են հաւանաբար Թլկատինցիէն երեւակայուած այդ « կայարանը », ուրուագծուած այդ դժոխքը, ասդնւորին իրականութիւնն է կրկին. ծանր, շարաւոտ, ահարկու իրականութիւն մը, որ անդէնին մէջ ալ կը մնայ մէկ։ Թլկատինցին չէ վախցած երբեք այդ իրականութենէն մեծ գրագէտի ապահով տուրք մըն ալ այս կեցուածքը։ Քառորդ դար ու քիչ մը աւելի տարիներ ան հաւատարմօրէն սպասարկեց իր գրական հանգանակին։ Չգրեց տող մը, ուր ծով, լուսին, ժանեակ « զիրար շոյէին », ուրկէ պակսէր գիւղին հոտը, ծուխն ու թուքը, սոխն ու սխտորը։ Կրնաք, հիմակուան ձեր փափկացած, չըսելու համար այլասերած ստամոքսներով համ չառնել այդ կոշտ, կոպիտ, բայց այնքան հայ նիւթերէն, երբ համեմուած, faisandé կեանքը փարիզեան պոռնիկներուն այնքան դիրաւ կը սահին ձեր ջիղերէն, եւ ուրանալ հայ գրականութիւնը, որ պոռնիկներուն համը անգամ մը ըմբոշխնել էր « Միամիտի մը արկածները » լաւագոյն պատմումին մէջ, չարաչար պատժուելով ինչպէս՝ պատժելով խնկարկուած պոռնկագիրը, որուն անունը պիտի չանցնի մեր արժէքներու տոմարին, իր այդ մեծ մեղքին համար: Թատերականին վրայ այդ կեանքը տարբեր étalage մըն է, այլապէս կենդանի, քիչ պաճուճուած, գրեթե մերկ, քանի որ բեմի տարրական պահանջ մը անդադար կը միջամտէ, որպէսզի լրագրական ճապաղանքը, բարոյախօսական տէրտէրութիւնը, գրական սնոտիքը մերժուին կամայ ակամայ, ու մարդ-դէպքերը սեւեռուին որոշ, ամուր, ցցուն գիծերով։ Ամէն մեղք, այդ էջերուն մէջ, տող մը բան է, ու իբր այդ երբ կը դրուի ոտքին կամ ցանկին տակը մարդոց, պարտաւորուած է խտանալ, ցայտուն դառնալ ու ընել իր ճամբան, տեղը տալու համար կարգի սպասող ուրիշին, ուրիշներու բանակին։ Տասը էջնոց արար մը, իբր իրական կեանք, հատորէ մը աւելի հում նիւթ կը պարունակէ։ Ու ասիկա մեծագոյն բարիքն է, որ ըլլայ կատարուած մեր գրականութեան ոեւէ գրողէ։ Կեցէ՛ք այս հաստաաումին առջեւ առանց տարակոյսի։ Ինչ որ իրապաշտ դպրոցը, մեր վարպետներուն սիրական մեթոտովը պիտի նուաճէ մեր կեանքէն, կտոր մը բան է, պատմուածքի մը 8—10 էջերուն մէջ բաշխուած։ Նոյնիսկ ամենէն բարացուցական վիպակը « Փոստալ », հազիւ քանի մը տիպարներ կը դնէ կրկէս: Որեւէ տեսարան, Թլկատինցիկ, աշխարհ մը անդրհնչականութիւն կը թելադրէ մեզի, մէկ մարդու իսկ բերնին ընդմէջէն, երբ այդ մարդուկը, ամենէն խեղճը առէք, կը պատմէ իր դարդը, որը, իրականութեան իսկ կնիքով, դարդն է իրմէ ուրիշներու, ասոնց ճամբով ամբողջ գիւղին ու գիւղին վրայով ամբողջ այն հասարակութեան, որ մեր գաւառները կը լեցնէր պատերազմէն առաջ։ Իր վիպակները, քրոնիկները արդէն ուրիշ բան չէին ըրած։ Միայն անոնց մէջ տրամադրելի տեղին լայնքը քիչիկ մը զառածումի էր մսլած գրագէտը։ Հոս էջի փոխարէն տողեր ունի միայն իր տրամադրութեան տակ։ Այդ է պատճառը, որ չէզոք, չըսելու համար պարապ տող չունենան իր խօսակցութիւնները, ՝ ու գան յորդ ակունքէն կեանքին։ Իբրեւ այդ, այսինքն կեանքի վկայութիւն, հակառակ իրենց հատուածական, խճանկարային հանգամանքին, անոնք կը ստանան անփոխարինելի արժէք, ըսի թէ ինչու։ Մօտեցայ այս արժէքին ալ տեսակարար ծանրութեան։ Թլկատինցիի թատրոնին մէջ սեւեռուած հայ կեանքին որակը մեզ կ՚ընէ տարօրէն տխուր, յոռետես: Մեր մէջ տուն–տեղ դարձած պատրանքներ կը կործանին։ Ժխտական տարրերու, մեղքերու, ապականութեան այն գարշանքին հեղեղը, որ այդ մարդերուն խմորն է անոր էջերէն, վերջ ի վերջոյ կը նուաճէ մեր տարակոյսը։ Չկայի՞ն այդ մարդուն շրջապատին մէջ այն միսներն ալ, որոնք դարեր շարունակ այս ժողովուրդին ամենէն ամուր առաքինութիւնները, իրենց մարմիններուն կոշկոճուած տապանակներուն մէջ խստամբեր հաւատքով մը յամառեցան պահպանել ու դիմացուցին այս ամբոխները ընդդէմ աշխարհ մը ապականիչ, լուծիչ ազդակներու։ Այդ թատրոնին մէջ դրական տարրերու սա պակասը այլապէս ծանր, ջլատիչ տպաւորութիւն մը կը մղէ մեր վրայ։ « Էնդի–դէմէն »ի canaille–ը ո՛չ մէկ պարզ, պարկեշտ, մարդկօրէն քաղցր դէմք կրնայ հանել մեր գարշանքը չափով մը հակակշռող։ Այն մէկ հատիկ աղջիկը, որ Նազլու կը կոչուի եւ խաղին աւագ դէմքերէն մէկը ըլլալու դերը կը թուի ստանձնել, եւրոպացիներուն jeune premiere–ը, չէ գտած իր հաւասարակշռութիւնը։ Ինչո՞ւ Թլկատինցի զայն « բարակ »ով էնդի–դէմ կը ղրկէ։ Մեղքէն անմասն այդ մէկ հատիկ դէմքը ինչո՞ւ պատուհասուի գազան իր հօրը, պոռնիկ իր մօրը, յիմար իր նշանածին խենէշութեանց հաշւոյն։ Պիտի առարկէք, թէ կեանքը ուրիշ ձեւ չի լուծեր նման կացութիւնները։ Արուեստի գործը միշտ աւելի է կեանքէն: Յետոյ, մի՛ մոռնաք, որ Թլկատինցիի մարդերը ո՛ւր ալ ըլլան, վէպի, քրոնիկի, թատերական երկի մէջ, կը կրկնեն նոյն գիծերը նկարագրի։ Երբ եւ վերլուծումը խստացնենք, գտնելու համար այդ ընկերութեան assise–ները, որ կը կազմուին անոր գործին ամբողջութենէն, պիտի զարմանանք, որ ան սեւ միայն տեսած է ամէն բան։ Գիտէք իր քերթուածը («Իմ բախտս»)։ Ո՛չ իսկ մէկ շո՜ղ, որ դպած ըլլար անոր գոնէ թարթիչներուն։ Ու անմիջապէս հարցումը։– Որչափո՞վ իրաւացի էր զգայնութիւնը հագցնել ամբողջ աշխարհի մը։ Թատրոնը դժուար կը հրաժարի ազնիւ տարրէն, որուն բնազդական գնահատանքը ունի իր ներսը։ Ժողովուրդ, գաղիացիները ի՜նչ խորութեամբ ու գեղեցկութեամբ կ՚ըսեն peuple, տարրին սա զանցումը այդ կեանքը կը վերածէ մեծագար, կողմնակցօրէն արտադրուած համապատկերի մը։ Միշտ պիտի առարկէք, թէ ինչո՞վ է պատասխանատու գրագէտը, երբ այդ է իր գտածը։ Բայց այդ չէր կրնար ըլլալ հայ կեանքը։ Վկայ՝ իր ժամանակակիցներուն ու աշակերտներուն կողմէ դարձեալ այդ շրջանէն մեզի հասած փշրանքները։ Համաստեղի գործին մէջ այդ մարդերը կը պահ են բարքի մեծ գիծեր, շատ նման Թլկատինցիի կողմ է սեւեռուածներուն։ « Էնդի–դէմէն »ին սեւերեսը, Շարուր–Աւագ, դժոխք է ղրկուած այն մեղքին համար, որ « Համբոյրը » (Համաստեղ) վիպակին ողբերգութիւնը կը ստեղծէ։ Դրէ՛ք քով քովի երկու հերոսները։ Համաստեղի մէջ ալ իրական է այդ հայրը, որ իր աղջկան կողմէ տրուած համբոյր մը պիտի չմոռնալ, բայց պիտի չըլլայ Թլկատինցիէն խորհրդանշուած մեղքին արձանը։ Ու յատկանշական պարապ գալ, բացի Թլկատինցիէն, միւսներուն բոլորին ալ գործը լայն չափով բարեխառնուած է արտաքին աշխարհով, որ բարիք է երբեմն, սանկ պաղշտկում, բանաստեղծութիւն Զարդարեանի, Համաստեղի, Բ. Նուրիկեանի մօտ։ Մարդերու այս խարանումը, արտաքին շրջապատին սա խաւարումը որ երբե՛ք չի քակուիր. ու միայն ցաւ, սեւ, ձոն (ձիւն) տեսնելու այս մշտական կեցուածքը չեմ մերժեր ոեւէ մէկուն, հերիք է, որ ատիկա չլլայ գրական, փոխառիկ բան մը։ Թլկատինցիի համար մեղադրանքը պիտի դառնար անիմաստ:

բ. – Բարոյական տարողութիւնը այդ թատրոնին, որ իր կարգին այդ ընկերութեան խորագոյն հոգիին պատկերը պիտի տար մեզի, դառնօրէն ենթակայ է այդ մարդոց։ Ըսի, թէ ասոնք արդէն լոկարիթմէթիք մեղքեր էին։ Այդ թատրոնը գիրի է ինկած կարծես միայն ու միայն այդ դերին համար։ Թլկատինցի կ՚ախորժի բարոյախօսելէ։ Ատիկա շրջանին ճնշումն է իր միտքին վրայ։ Իր ամբողջ գործը կը թուի պարագրել իր օրերու ընկերութիւնը, առաւելապէս անոր ժխտական կողմերուն մեծատարած պարզումովը մտահոգուած։ Յաջողա՞ծ։ Երբ կ՚աւարտենք ընթերցումը այդ հատորին, մեր մտքին մէջ: կ՚եռեւեփի ստոր, զար մարդկութիւն մը, միակտուր ըսուելու չափ նման ինք իր մասերուն։ Բոլորն ալ հագած են իրենց մարմնական ու հոգեկան խօթութիւնները սամոյր մուշտակներու պէս ու իրենց նեղուածքը մեզ կը խռովէ, որքան կը զարմացնէ։ Արդ, առանց բարոյական ամուր ցանցերու, զսպիչ ուժերու, ոեւէ ընկերութիւն, նոյնիսկ նիւթական լայն պայմաններէ նպաստաւորուած, ինք իր մէջ կը քայքայուի։ Քաղաքակրթութիւններու մահը բարոյականներու մահ մըն է։ Ու մեր ժողովուրդը չէր մեռած իր օրերուն։ Թլկատինցի իր պարսաւին մէջ մոռցած է գնահատել փոքր, բայց իրենց խորքին մէջ լեռները շարժելու ատակ ուժեր։ Յիսուսի խօսքը միշտ ճշմարիտ է։ Ան, որ մանանեխի հատիկին չափ հաւատք ունի, այն կրնայ հրամայել լերան որ շարժի։ Ու լեռը պիտի շարժի։ Քրոնիկներուն մէջ քանի մը անուշ հոգիներ, մայրերու, կիներու գիծէն, մեզ կը գրաւեն ու կընեն մեզ մեր մէջ անուշ։ Թատրոնին մէջ ո՛չ մէկ տիպար, որմէ նշոյլ մը ցաթեր հոգեկան սա վիճակին։ Ու այդ միակողմանիութիւնը, պարսաւի միայն վստահիլը, մարդերը խոզերու երամակի մը վերածելը, այսօր իմ գրչիս տակ դրական կշտամբանք, վաղը, աւելի ուշ, քանի մը դար ետքը` (Թլկատինցին կը դիմանայ անպայման ժամանակով, հետզհետէ զտուած, իր մեղքերէն ազատագրուած, դառնալու համար վկայութիւն մը ԺԹ. դարու մեր հոգեվիճակին) պիտի ըլլան իր գործին խոցելի, կորնչական կողմերը։ Հողի մարդը, ցորենի, գինիի, պտուղի, բերքի երգիչները, լեռներու, քարերու մէջ մեծցած հոգեկան ազնուութեանց, դարաւոր թշնամիներու ընդդէմ իր դարաւոր ոգորումին փաստը։ Արժէքնե՞ր, այնքան անկարեւոր, որպէսզի մոռցուին, նետուին վարագոյրին ետեւ։ Չեմ կարծեր։ Ու ինչ որ ուշագրաւ է բոլոր սա զառածումներուն մէջ, բուն իսկ գեղջկական հոգիին, այդ ուրիշին հասնող, անոր դարդն ու ցաւերը կիսող, ճակատագրին դէմ իր անկարողութիւնն իսկ արժեւորող գիտութեան մասին այդ գործին լռութիւնն է։ Բարոյական մարդուն սա տժգունութիւնը, չըսելու համար բացակայութիւնը՝ այդ գործին մէջ, աւելի է քան գրական իրապաշտութեան պարտադրանք մը: Կեանքը կամաւ սեւցնելու մեղադրանք մը չեմ կրնար բանաձեւել իր դէմ։ Բայց կը դառնամ, իր միակողմանի, անթռիչ, գետնաքարշ, անհորիզոն, անիտէալ աշխարհին դէմ։ Քաղաքացի մը չէ այս տողերուն հեղինակը, որ գիւղը դատելու ատեն այցուի դասական թափօրէն հինցած, մաշած, սուտ հովուերգութեանց, նկարագրութեանց, ռոմանթիք զեղումներու։ Գիտեմ, թէ գիւղացին իր կիրքերը կ՚ապրի շատ աւելի մեծ թանձրութեամբ, որ ուժով, սանձարձակութեամբ: Բայց գիտեմ, թե ինչ ազնուութեան հանքեր կային այդ անմշակ հոգիներուն ներսը։ Թլկատինցին իր մայրը միայն տեսած է։ Ու մեր գիւղին մէջ հարիւրներ էին այդ կիները, որոնք ուրիշին տղան, երկունքի մահիճէն իսկ որբ ինկած, կը պահէին, կը պարտկէին ու իրենց չունեցած կաթը կը գտնէին իրենց անօթի մարմիններէն, կարծես՝ հոգիով հանելով սրբազան հեղուկը, որ կեանքը կ՚ըլլար որբուկին: Ու կը յիշեմ, թէ ինչպէս ձմեռ մը լման մեր տունը հաց չթխեցին, ալիւրը « կրակի գին գտած ըլլալուն »։ Ու սակայն չմեռանք անօթի։ Ասոնք հոս վերլուծական դրուագներ չեն։ Թլկատինցիի թատրոնը պակաս է մանաւանդ՝ գիւղացիին անմահ վստահութենէն, լաւատեսութենէն, ժուժկալութենէն, բարութենէն։ Չի բաւեր իր դժբախտ կեանքը, մշտակարօտ տան, դպրոցին բեռը, մրցումները ոգեկոչել, բացատրելու համար իր քէնն ու դառնութիւնը մարդոց դէմ։ Այդ ամէնուն մէջ իր գիւղացիները ոչինչով էին մեղաւոր, ինչպէս չեն իմ գիւղացիներս, իմ գործիս խորունկ տրտմութեան մէջ։

Արուեստի գործերէն թատրոնը պարտաւոր է ամուր յատակ մը կազմել բարոյական քանի մը մեծ վստահութեանց՝ ասիկա անոր համար՝ վասնզի կ՚ուղղուի ատոր կարօտ զանգուածներուն։ Ու այս վստահութիւնները ամենօրեայ հացն են այդ ժողովուրդին հոգիին։ Եթէ այդ թատրոնը տուած է մեր ժողովուրդի մէկ հատուածին նիւթեղէն շէնքը, բարքերուն մէկ մասը, անոր մեղքերուն ծանծաղուտը, ու ատով արժանի է մեր լիակատար երախտագիտութեան, իր կողը կը պահէ սակայն քննադատութեան ենթակայ, չամբարած ըլլալուն մեր ժողովուրդին հզոր առաքինութիւններէն գէթ փշրանքներ։ Այսօր այս մեղադրանքը գրական է։ Գալոց օրերո՞ւն։ Այսինքն՝ երբ ժողովուրդները պիտի դատուին իրենց գրականութեան վկայութեամբը։ Խորհեցէ ՛ ք, թէ ինչ քիչ բան պիտի ըլլար մեր ըսելիքը ահաւոր Հռոմէական կայսրութեան մասին, եթէ Յոբնաղ մը միայն ունենայինք ու պակսէին մեզի Վիրգիլիոսը, Տակիտոսը։ …։ Թլկատինցի տեղեա՞կ էր իր ժամանակի թատերական մեծ տագնապներուն, որոնք եւրոպական գրականութիւնը կը յուզէին։ Իբսենի « Ուրուականները » ան կարդացած էր Մասիս ի մէջ։ Ու, մեր արուեստագէտներուն քննադատական նշմարանքները անծանօթ չէին իրեն։ Հակառակ այդ դրական տուեալներուն, Թլկատինցին իր թատրոնին համար չէ մտահոգուած գէթ այնչափով, որքան ատիկա իրողութիւն է իր քրոնիկներուն մէջ ճարել իր արարուածներուն չեմ ըսեր՝ իմաստասիրական յատակ (բառը ծիծաղելի պիտի ըլար), այլ բարոյական որոշ ըմբռնողութիւն։ Վարժապետական, թաղականական, բողոքական փրոփականտի հարցեր, վարդապետները ամուսնացնելու միամիտ յամառութիւն, պահպանողական շեշտ կեցուածք, ամերիկեան սնոպութեան դէմ, հաղթամոլութեան դէմ իրապաշտներուն առասպելական ըմբռնումները ահա՛ այն քանի մը հոգերը, որոնք անոր է քրոնիկներուն, վէպերուն, թատրոնին մեծածաւալ անդաստանէն ` կարելի ըլլայ իբրեւ ծաղիկ հաւաքել։ Ու հարցը կու գայ վերջապէս, ուզենք կամ չուզենք ինչո՞ւ գրուեցան Թլկատինցիի թատրոնները։ Դժուար է ինծի ընդունիլ իր մօտ արուեստագէտի մեծ թափանցողութիւն (որ զատ բան մըն է քան տաղանդը), որով օժտուած, է, ան իր շրջանին յատուկ կորստական բոլոր ձեւերէն անդին անցնէր, գտնելու համար ցեղին յաւիտենական հոգեղէն ճարտարապետութիւնը ։ Դժուար է իր մեջ ընդունիլ նոյն ատեն լրագրական ճիգի փառասիրութեանց սպասարկու այն անփառունակ տիպարը, որ արեւմտահայ գրականութեան մէկ շրջանին (1896–1908) իր պզտիկութիւնն ու սնոտիքը պարտադրեց ու մեր կեանքը մեր արուեստին անարժան կարծեց, նոյնիսկ ամենէն տաղանդաւորներուն գործը խարանելու անդարման փոքրութեամբը իր բարոյական ըմբռնողութեան [10] ։ Դժուար է դարձեալ շնորհել իրեն հասկացողութիւնը իր իսկ ըրածին, քանի որ մեզի անծանօթ չէ շարժառիթը այդ թատերական գրականութեան։ Ու աւելի տարօրինակը ան է, որ անոնցմէ շատեր, իր միարարները, երկարարները տղոց համար յօրինուեցան։ Նոր չէ, որ օրինակը վարակիչ է։ Կ՚երեւակայեմ 15–16 տարեկան պատանին, որ կը ներկայացնէ « Կտակը » կամ ներկայ է անոր գործադրութեան։ Իրապաշտութիւնը թատրոնի մէջ միջոց է եւ երբեք նպատակ։ Ու կը հետեւիմ այդ պատանիին հակազդեցութիւններուն։ Ինչ ալ ուշադիր հոգիով ան պիտի հասկնայ հսկայական կեղծիքը, որ հոգեվարքին մէջ իսկ չի դաւեր մարդոց ու գիւղական ագահութիւնը կը վերածէ այդպէս շնական իմաստութեան։ Ազնիւ արարքներու մէջ մտամարզանք մը կ՚ազդէ մեր հոգեկան կերպաւորման, եթէ կը ներուի այս եւ բառը։ Վարկածը աւելի քան իրաւ պիտի ըլլայ հարկաւ իր հակառակէն։ Բարոյական սա մտահոգութեան պակասը գրական դպրոցի մը (իրապաշտութիւն) պարտադրանքն ալ չէր, ըսի ասիկա։ Ու մարդ, կը մնայ շուարած, բացատրելու համար այս ամէնը մարդու մը մօտ, որուն կեանքին սանկ 45 լաւագոյն տարիները, երկրորդ մանկութենէն մինչեւ անդրանիկ պատանութիւն, անցան բարիքին ծիածանէն [11],  երբ առաջին մանկութիւնն ալ վրայ ունէր թեւերը իր անուշիկ մօրկանը, ճշմարիտ հրեշտակ, որ չկոտրելու համար իր զաւկըներուն «սիրտը», երիտասարդ այրին յամառեցաւ մնալ ու չգնաց մարդու։ Ես կը հասկնամ, թե ինչ է տարողութիւնը այս կեցուածքին մօր մը մօտ, քանի որ անցել եմ այդ փորձառութենէն։

գ. – Գաղափարի պակաս, որ հետեւանք մը չէ բարոյական ըմբռնողութեան պակասին։ Թլկատինցի իր սերունդին միջին գաղափարները ամբարած է, լրագրական ծագումով, անշուշտ։ Բայց իր ընկերները իրմէ աւելի բախտաւոր չէին։ Գրչապայքարին մէջ իր գործօն մասնակցութիւնը տեսանք, երբ վաղուան գրականութեան դէմ արտայայտուող գրագէտները դժոխք էր թխմեր։ Աւելի յետոյ, Սահմանադրութեան հռչակումը զայն պիտի ստիպէ դիրք որոշելու, ինչպէս կ՚ըսեն արեւելահայերը։ Իր տեղը ան պիտի ընտրէ անոնց կողքին, որոնց գործը, մտածողութիւնը, իտէալները չէր յոգնած պարսաւելէ։ Քաղաքական տենդին մէջ իր կեցուածքը կ՚ընդունիմ, որ ըլլար դժուարներէն։ 1908–ին ան քառասունէն վեր, յիսունին մատ մը մնացած մարդ մըն էր, այսինքն երիտասարդութեան համար «դադրած» մը, «սպառած» մը։ Իր զարգացման ու իր գործունէութեան ընդհանուր գիծերուն մէջ վարդապետութեան պարունակէն երբե՛ք դուրս չելած մարդու մը թատրոնէն անտեղի է սպասել աւելին։

դ. – Թատերական իր լեզուն հազիւ ճկած բարբառն է իր քրոնիկներուն։ Անոր չափազանց անձնականութիւնը, ինքնատպութիւնը, մասնաւորութիւնը պարտաւոր եմ հաստատել, բայց կենալ անմիջապէս ու հարցնել. – Որչափո՞վ օգտակար են սա առաքինութիւնները թատերական տրամախօսութեան մը համար։ Գրեթէ argot–ի կը մօտենան նախադասութիւնները հոն՝ ուր կիրքը կը միջամտէ եւ յուզումը կը բարձրանայ, այսինքն ամենէն անպէտ տեղերը այս արկոյին, քանի որ անոնց հասկացողութեան համար վատնուած ուշադրութիւնը կը կիսէ յուզական տարրին իրաւունքը։ Գաւառական նկարագիրը՝ ուրիշ անպատեհութիւն։ Կը յանձնեմ ձեր նկատառումին այդ տրամասութեան ոլորուն, գրուած գնացքն ալ։ Ընթերցումի ատեն այս հանգամանքը անշուշտ արժանիք մըն է։ Բայց երբ մեր ականջներն են, որ պարտաւոր են այդ թռչող պատկերները իրացնել, կը հասկցուի, թէ ի՛նչ տագնապ կը ստեղծուի։ Արդէն մանուածապատ այդ ոճը, բեմին վրայ, կ՚ենթադրեմ, թէ պիտի նեղէ (բեմէն դուրս տեսնել այդ ոճին կշիռը « Գրագէտը » գլուխին մէջ)։

* * *

Այս մանրամասն վերլուծումը թատերական անոր գործին պարտք կը զգամ համադրելու։ Փարատոքս մը քշելէն աւելի պարկեշտ բան մըն է ըսել, թէ Թլկատինցիի տաղանդին ամենէն արժէքաւոր կորիզը, դարձեալ, կը գտնենք անոր իբրեւ թատրոն վրիպած վաստակին մէջ։ Անոր քրոնիկները վիրաւոր են որոշ այժմէութեամբ, չէզոքութեամբ, երբեմն շողոմով, երբեմն անբաւարարութեամբ։ Լրագրողը, վարժապետը, աղուէսը (գիւղական տիտղոս մը, զոր իր հայրը կրած է անշուշտ ոչ ձրի եւ փոխանցած ալ, որոշ հարազատութեամբ մը՝ զաւկին ալ) մնայուն ոտնձգութիւններ կ՚ընեն անոր գործին մէջ, կեանքը ներկելու, խեղաթիւրելու, երբեմն խեղդելու աստիճան։ Օրաթերթին պահանջները, հանդէսներուն հաշիւները, գրական սնափառութիւնը, օրուան կեանքին հազար ու մէկ պատահարները անդադար կը միջամտեն, որպէսզի գիւղի պատկեր մը, վարդապետի գայթակղութիւն մը, նոյնիսկ եղերական դրուագներ (բոլոր իր վիպակները պատահած fait divers–ներ են) անտեղի, յաճախ վտանգաւոր չափով մը դրականացած, յարմարելու համար 1900–ի մեր պերճ գրական հանգանակներուն։ Աւելի տխուր է Սահմանդրութենէն ետք այդ գործին մէջ երեւան եկած նորութիւնը, որ մեզ կը վիրաւորէ այսօր, բացեիբաց շողոմի մը պատկերին տակ, երբ օրուան այս ու այն անուններուն համար վերասլաց ոճով մը գովաբանական մաղթանք կը հիւսէ:

* * *

Այդպէս չէ պարագան, բարեբախտ հարկադրանքով մը, իր թատերական գործերուն համար, ուր չեն կրնար մուտք ունենալ գիւղացի՝ վարժապետը, թղթակիցը, աղուէսը, այս ու այն կճելու թաքուն հաճոյքին սպասարկու լրագրողը, այս ու այն հաշիւներու հետամուտ շնորհաբաշխը՝ խանդավառող առօրեան, աժան պատգամախօսութիւնը, բամբասանքը, հեռաւոր թերթերու քուլիսներուն շաբախնդիր, անգութ, չոր, համով արձագանգը, ի մեծ ցաւ թերեւս Թլկատինցիին իսկ, որ այս ամէնուն առջեւ կ՚ախորժէր տկարանալէ։ Կ՚ենթադրեմ, թէ գէթ իր խաղերուն մէկ մասը այս ախորժակներուն կը պարտինք, մա՛նաւանդ տիպարներու ընտրութեան մէջ փոքր վրիժառութեան արարքներ նկատելով, ասոնց մուտքը բեմէն ներս։

 

Այսօր իր թատրոնը մինակ է սակայն, ինք իրեն ձգուած ու զերծ ժամանակէն ու մարդերէն։ Լռած են անոր շուրջը բոլոր այն փսփսուքները, որոնք այժմէութեան հով մը կը հանդերձեն գործին, բայց զայն կը ձգեն պաղած, երբ իյնան ։ Ան, որ կ՚աւարտէ Թլկատինցիի գործին ընթերցումը, կ՚ազդուի յարգանքի ամուր զգացումով մը մարդու մը համար, որ ոչինչէն ստեղծած է արեւմտահայ գրականութեան իրապէս թատերական տիալոկը, նկարագիրներ գծելու անոր ընդունակութիւնը (արեւմտահայ վիպակը այդ արուեստին մեծ աշխատարանն էր), փորձելով բեմին համար ալ։ Բայց այս թեքնիք արդիւնքէն անդին է անգնահատելի շահը – հայ բարքերուն անհուն այն մթերքը, մարդերու մեծկակ թիւ մը, իրենց ամենէն յատկանշական ճիգերուն մէջ նուաճուած, յանձնուած ազգային թանգարանին, ուր ո՛չ միայն անծանօթ նմոյշներ չեն անոնք, այլ թերեւս ամենէն իրաւ կաղապարները մեր ժողովուրդի զանազան տեսակներուն (բառը գործածելով հոգեբանական անկիւնէ մը)։

 

Եւ սակայն, կը կրկնեմ, այս ամէնը չեն փրկեր գործին վրիպանքը։

Այն ատե՞ն։

– Վրիպած արդիւնք մը պատճառ չէ, որ գործաւորը վրիպած տաղանդ մը ըլլայ։ Կրնա՞ք Արփիարեանի տաղանդը արհամարհել, որովհետեւ անոր ալ գործը անհամապատասխան եղաւ անոր տաղանդին։ Անգթութիւն, որքան յիմարութիւն պիտի նշանակէր նման սոփեստութիւն մը։ Արդարեւ Արփիարեան մտատիպար մըն էր իր օրերուն։ Նեղմիտ, կռուազան, խեղճ, պճլտուն այդ հրապարակագրին, քրոնիկագրին, վիպողին (վերադիրները նոյն չափով հարազատ են Թլկատինցիին համար ալ) մօտ ի ծնէ թատերագիր մը կար, ինչպէս կը վկայեն իր տիալոկին տարօրէն կենդանի շնորհքները, ամէն անգամ, որ իր խօսքը կը կեցնէ որեւէ տեղ ու կը բանայ բերանը ուրիշներու։ Ան գիտակից էր իր այդ ընդունակութեան։ Զուր տեղը չէ, որ քրոնիկն անգամ – գերազանցապէս գրողէն կախեալ յօրինում – անոր համար ըլլար պատեհութիւն մարդերը խօսեցնելու։ Այդ շնորհով էր, որ ան տիալոկը մշտական սպառնալիքի մը նման գործածեց մեր հրապարակին վրայ։ Անոր տեսարաններուն մէջ ամենէն համով մասը կու գայ դարձեալ սա երակէն, այնքան բնական, անհաւասարելի կերպով կենդանի շեղումներովը մարդոց մասնայատկութիւններուն։ Երկու բառով նկարագիր յօրինելու տուրքը թատերական է ամէն բանէ առաջ։ Ու մեր գրականութիւնը չունի երկրորդ անուն մը այս տուրքը այնքան կատարելութեամբ գործադրող։ Եւ սակայն թատրոն մը չկայ կապուած այդ մարդուն յիշատակին։

Ուրիշ չէ պարագան Երուանդ Օտեանի, որ Արփիարեանէն աւելի մելան սպառեց, ամէն ուղղութեամբ, լման վէպեր լեցուց իր տիալոկներովը, բեմին համար ալ չխնայեց ինքզինքը։ Բայց վրիպեցաւ։ Անոր թատրոնը շահ մը չէ իր յիշատակին ե

Երկու վրիպանքներն ալ չեն կործաներ ո՛չ Արփիարեանը, ո՛չ Օտեանը։ Ու կ՚ընեն աւելին, մեզի տալով վստահութիւնը, թէ թատերական վրիպանքը արեւմտահայ գրականութեան ո՛չ վերջնական եւ ո՛չ ալ անդարմանելի թերութիւններէն մէկն է։ Եթէ դժբախտութիւն է գործի մը կէսին մէջ չողջունել մեծ, անառարկելի յաջողութիւն մը, արդարութիւն է հպարտանալ փրկուածով, որ, կը կրկնեմ, անգին է սա օրերուն։

 

Ինծի կու գայ, թէ յաջորդ սերունդը Թլկատինցիի թատրոնը պիտի հանէ աւելի խանդավառ գնահատման, որքան անիկա կարելի չէ մեր օրերուն։