ԳԼՈՒԽ Դ.   ԹԱՏԵՐԱԳԻՐԸ [1]

/257/ Օշականի տաղանդին տիրական մասը ուսումնասիրելէ վերջը վէպին վրայ, կու գամ այդ տաղանդին մէկ ուրիշ կերպարանքը կազմող արդիւնքի մը, որուն վրայ Օշական չունի ժխտական տրամադրութիւն մը (ինչպէս ունեցած է այդ տրամադրութիւնը քննադատ Օշականին վրայ) եւ զոր կը դաւանի իրմէն մնայուն վաստակի մը։ Ատիկա թատերական գործն է Օշականի։

Այդ վաստակին համար տրուելիք հարցերէն կարեւոր թիւ մը հասարակաց է վէպին եւ հետեւաբար անցած վերլուծումէ։ Չեմ զբաղիր բարքերով, տիպարներով, աշխարհով, արուեստի զգայարանքով, հոգեբանութեամբ եւ ուրիշ աւելի մասնաւոր կողմերով, զորս բացած եմ ըստ բաւականին։ Թատրոնը գրականութիւն է անշուշտ։ Բայց գրականութենէն — այսինքն՝ ոճի, լեզուի, գրական կառուցման օրէնքներուն բռնութեանց հանդէպ իր պարզած անկախութեամբը կ՚ըլլայ գրական հարազատ սեռ մը։ Իր ինքնութիւնը, ինքնատպութիւնը գրականութիւնը չյիշեցնելն է ամէն բանէ առաջ։

Այսպէս բանաձեւուած ըմբռնումին հետեւանքնե՞րը։

— Շատ։ Ու իրարմէ աւելի բարդ։ Ու մեր հրապարակին համար դարձեալ յեղափոխական։

Արդարեւ, 1914ին « Մեհեան »ի մէջ Օշական կը հարթէր « Հին աստուածներ »ը, այդ թատերական գործին մէջ հաստատած ըլլալով գրականը, որուն վրայ աւելնալու էին նոր սկսող սինեմայի ախորժակները, զորս անընդունելի կ՚ընէր աժան բանաստեղծութիւնը հետզհետէ քաշուող սեմպոլիզմին։ Նոյն Սեղբոսեանը « Հին աստուածներ »էն առաջ ստորագրած էր մէկէ աւելի թատերակն եր (իրն է բառը) ու անկէ վերջ ու պատերազմէն ալ վերջ դարձեալ ուրիշներ։ Անշուշտ « Համապատկեր »ին մէջ Օշական պիտի չկրնար ծանրանալ թատերագիր Լեւոն Սեղբոսեանի մը վրայ, եթէ երբեք երկվեցեակի մօտեցող անոր թատերական կառոյցներուն մէջ չունենար հաստատած պարկեշտ յաջողուածք մը՝ « Կայսրը », որ Լեւոն Սեղբոսեանի /258/ ճիգը կը պաշտպանէ տոնքիշոտութիւն մը ըլլալէ։ Ու յետոյ, կայ, առանձին գեղեցկութիւն այդ ճիգը, ինքիր վրայ տեսնուած ու արժեւորուած։ Լեւոն Սեղբոսեան խաբեբայ Շիրվանզատէ մը չէ, բեմին փոխադրող առօրեային տրամադրութիւններն ու տափակութիւնները, ատոնցմով գոյաւոր շահեկանութիւնը օգտագործելու մեղաւոր նպատակներով։ Լեւոն Սեղբոսեան շատ լաւ գիտէր, որ իր « Շղթայուածը » մեր բեմերուն համար անընդունելի գործ մըն էր, բայց չվարանեցաւ գրել։ Ուրեմն « Համապատկեր »ը այդ անունին հետ կը զբաղի, ի թատերականն: Ուրի՞շ։ Մեր ռոմանթիք թատրոնը չի վերլուծուիր, այնքան դուրս է լրջութենէ, տարրական իսկ նկարագրէ իբրեւ արուեստի գործ։ Մեր իրապաշտները թատրոն չտուին մեզի (Չօպանեան չէ համարձակած « Մութ խաւեր »ը հրատարակել)։ Արւեստագէտներէն Մ. Կիւրճեանի « Փրկանք» ը կը մնայ ձեռագիր։ Թլկատինցիի խաղերը, հակառակ իրենց մեծ համբաւին, ուրիշ արժանիքներէ կը մնան վկայութիւն, թատերականէն հեռու եւ զուրկ բեմականը պայմանող նկարագիրներէ։ Սփիւռքը անկարող էր թատրոն մը ապրեցնել, իբր ստեղծագործական ազդակ, ինչպէս նիւթական յարդարանք։

Եւ սակայն իրական է Օշականի թատերական գործը (տեսնել ցանկը աւելի առաջները), ուր բեմն ու արուեստը կերպով մը կը մնան յարգուած ։ Բեմը՝ իբր ընդհանուր, պարտադիր իրականութիւն, ինքիր մէջ, բեմը՝ առանց սինեմայի, տեքորի, մերօրեայ նկարչական միջոցներուն ծանրածանր ու վճռական նպաստներուն, հին օրերու պարզութեամբ։ Արուեստը, որ դարձեալ առանձին իրականութիւն մըն է, սեռէն իսկ բխած, անով շեշտօրէն պայմանաւոր։ Վերը ըսի, թէ « Շղթայուած »ը անմարսելի էր մեր բեմերուն։ Բայց չըսի, թէ որեւէ բեմ պիտի կրնա՞ր մարսել զայն, ինքնիր համար, առանց սինեմայի եւ այլ միջոցներու նպաuտին։ Եւ կամ կարելի՞ էր քիչ մը ներողամիտ ընտրութեամբ հաւաքել թատերասրահ մը լեցնելու բաւող գումար մը մարդոց, մարզել լաւագոյն արուեստագէտներ, պատրաստել խղճամիտ, պատմականօրէն հարազատ զարդարանքը զգեստէ, կահ կարասիէ, տեսարաններէ, հասնելու համար թատերականի իրաւ յուզումին, որ պայմանաւոր է անշուշտ այդ արտարուեստ տարրերով, բայց պարտքին տակն է ինքզինքը ըլլալու անոնցմէ առաջ։ Հելլէնները դերասաններուն դէմքին տակ կոշտ, տգեղ դիմակներ ունէին իրենց աչքերուն առջեւ ու պալատներու մերօրեայ շքեղանքին փոխարէն տախտակներով յարմարցուք խեղճութիւն մը իբրեւ բեմ։ Ու մա՛նաւանդ մեր օրերու խաղին հիմնական թրիւքն ալ — իրադարձու/259/թեանց հեւ ի հեւ անձուկը — կը պակսէր իրենց։ Բայց կը յուզուէին, վասնզի նիւթը, ապրումները այդ նիւթը թելադրող, յուզումը, որ մեր ճակատագրին շոգեւոր բխումն էր մեր ներսէն, ու զգացումներու ամբողջ ստեղնաշարը իրարու կը բերէին իրենց նպաստը, որպէսզի ստեղծուէր սրբազան պատրանքը — բեմական խռովքը։ « Շղթայուած »ը, ներկայացուած մեր օրերու բեմական բոլոր յարմարութիւններով, պիտի չհասնէր իր նպատակին, մարդկային յոյզերը ստեղծելու իր պարտքէն զերծ ոգիով մը յղացուած ըլլալուն։ Մարդիկ գովեցին « Օշին Պայլ »ը, բայց չըսին, թէ թատրո՞ն էր անիկա։

Oշական մէկ անգամ միայն վախեցաւ բեմին վճռական փորձին։ Ու ատիկա իր առաջին խաղն էր, « Նոր–պսակը », ներկայացուած 1922ին, Պոլիս։ Ըսի, թէ միակ դերասանուհի մը բաւ եղաւ խաղը փրկելու, եթէ երբեք խաղի մը կեանքին, տարողութեան համար պայման առնէք իր ստեղծած բեմական խռովքը։ « Նոր–պսակը »ին ներկայացման օրը, հասարակութեան խնդրանքին վրայ հեղինակը անկողինէն — որովհետեւ հիւանդ էր — հանուեցաւ ու բեմ առաջնորդուեցաւ։ Անշուշտ միամտութիւն է ասով արժէք կշռելը, ինչպէս միամտութիւն է շաբաթ մը վերջը նոյն խաղը պարապ սրահի մը մատուցուելու պարագան դարձեալ իբրեւ փաստ արժեւորելը։ Միջանկեալ ժամանակին մէջ մեր մամուլը կատարած էր իր խաչակրութիւնը խաղը կործանելով, կործանելով, կորածնելով իր սիւնակներուն մէջ ու ստեղծելով թատերասրահին շքեղ… դատարկութիւնը: Ինչ էր « Նոր–պսակը » խաղով մուտք ըրած նորութեան տարողութիւնը։ Ո՞ւր կը նայէին Օշականի ձգտումները։ « Համապատկեր »ը միշտ կ՚ախորժի մտայնութեանց, հոգեբանութեանց հանդէսէն։ Առաջին Մեծ պատերազմին յաջորդ քանի մը տարիներուն, Պոլիս ջանք ըրաւ այնքան անողորմաբար կտրատուած մեր գրական ճիգը վերակազմել, որքան որ թոյլատու էին մեր միջոցները նման առաքելութեան մը։ « Համապատկեր »ին ՍՓԻՒՌՔի հատորը կու տայ այդ Պոլիսին կերպարանքը քիչ մը աւելի հանգամանօրէն։ Հոս կը գոհանամ յայտնելով քանի մը անհրաժեշտ, հիմնական փոփոխութիւններ, բոլորն ալ թատերականին վրայ։

ա) – Փոխուած է թատրոն յաճախող հասարակութեան ոչ անշուշտ մտայնութիւնը, բայց ճաշակին, աւելի իրաւ բառով մը՝ ախորաժկին մէջ մուտք ունի նորութիւն մը, ծնունդ՝ եւրոպական նորագոյն դպրոցի մը, որ Առաջին Մեծ պատերազմէն անմիջապէս առաջ բեմը աւլած է կանխողներուն բազմազան յաւակնութիւններէն ու հոն բերած հոգեկան, չեմ գործածեր մեծադղորդ տարազը՝ հո /260/ գեբանական, տագնապը, այս անգամ արդիւնք ոչ թէ իրադարձութեանց, էնթրիկին, չուանին, գաղիացիք կ՚ըսեն ficelle, արեւելահայ բանաձեւով մը էֆէկտ ձգող կացութիւններուն, այլ մարդուն աչքերուն մէջ իր արագ յեղաշրջումը ընծայող խռովքի մը յաճախ՝ զգացում, կիրք, խորունկ սէր, խորունկ ատելութիւն, աւելի դժուար սեւեռելի վիճակներու իրարու վերածում մը։ Բեմը պիտի դադրի դէպքերու եւ արարքներու մրցարան մը ըլլալէ, դառնալու համար հոգեկան բախումի մը աւելի թափանցող հանդէս մը, անոր թաւալումին ընդունարանը։ Մարդիկ, դերակատարները, պիտի խօսին ոչ թրաժիք լեզուն ռոմանթիքներու, ոչ ալ մտածումներով, ցանկութիւններով, ընկերային առաջադրութեանց փրոփականտը ընող լեզուով մը ու պիտի կապեն հանդիսականը բեմին։ Մեր ամենուն մէջ կան տիրական զգացումներ։ Մեր ամենուն մէջ կան ազնիւ խորշեր։ Մեր ամենուն միտքը կ՚ընդառաջէ ծանր հարցերը, որոնք մեր ընկերութիւնը կը պահեն մտագրաւ, լարուած, տառապագին ու մեր հացն ու վայելքը կը խառնեն նուրբ թոյներովը կասկածին, նախանձին, ուրիշներէ մեզի հասած նախատինքին, մեր ներսը կրծող խուլ, խորունկ փառասիրութիւններուն, մեր արիւնը կրակող, դեղնաւորող, ջուրի վերածող պապենական, որով եւ աւելի ահաւոր, անդարման մեղքերուն։ Այդ թատրոնը ահա իր զսպանակները պիտի առնէ այս տառապանքներուն խառնարանէն ու պիտի լարէ անոնցմով իր տրաման։ Ալ ի՞նչ կարիք խոշոր–խոշոր ոճիրներու, սպաննութիւններու, բացագանչական տակնուվրայութեան, մա՛նաւանդ թատերական շարժուձեւերու, որոնք դասական, ռոմանթիք, իրապաշտ, խաղապաշտ էնթրիկին պաշտամունքը միայն ճանչցող Սարտուի, Լապիշի, Սգրիպի թեքնիքները) հանգանակներով կառոյցները կ՚ընեն այնքան բազմամբոխ, յուզումնաբար, բայց այնքան ալ մելոտրամաթիք ։ Պորտօ Ռիչ, Հէրվիօ, Պաթայ, Քերմեքերս, Պրիօ, Ռոմէն Գուլիւս, յիշելու համար քանի մը վարպետներ, հեղինակ են բեմական այս փոփոխութեան ֆրանսական թատրոնին մէջ։ Շանթի թեքնիքը, որ հաղորդ է ուրիշ ալ կրթանքներու (գերմանական սեմպոլիստները, սկսող սինեման, գրական սեմպոլիզմը) վախկոտ փորձ մըն էր մեզի փոխադրող այդ փոխուածը։ Մերինները ճիգը հասկցան իր հակադիր իմաստէն։ Ու այն դպրոցը, որ արեւելահայ բեմին վրայ կերպարանք էր տուեր « Ուրիէլ Ակոսթա »ներուն, « Տրէլպի »ներուն, « Գորրատո »ներուն, 1869ի ամենէն անարգ մելոտրամին, ու ազգային կեանքէն ալ Շիրվանզատէի աւելի քան հաստ ու անկնիք խաղերով հետապնդուած ցեղային նկարագրին, 1920ին արդէն մեռած էր անվերադարձ։ Այդ /261/ թուականին Պոլիսը կը ստեղծէր իր թատրոնը։

ը) — Թարգմանութիւնները (ինքնագիր խաղը կը պակսէր եւ կամ կը պատկանէր հեռացած մտայնութիւններու։ Փորձ մը Լեւոն Սեղբոսեանի « Հին աստուածներ »ը բեմ հանելու, սամանուած էր բացարձակ վրիպանքի, ինչպէս այդ վրիպանքը ապրեցաւ, 1922, « Սեւ հողերը » Պետրոս Դուրեանին, կազմակերպուած Հայ Արուեստի տան նախաձեռնութեամբ, հանճարեղ քերթողին մահուան յիսնամեակը փառաւորող հանդիսութեանց իբր անհրաժեշտ միութիւն մը։ Ժողովուրդը, այսինքն՝ այն հասարակութիւնը որ կանոնաւոր կերպով, ամէն շաբթու սորված էր թատրոնը լեցնել, հազիւ կրցաւ հանդուրԺել Ա. արարը « Սեւ հողերը »ին ու ձգեց սրահը… պտըտելու Բերայի փողոցները։ Հասարակութիւն մը, ճաշակ մը առեր էին գոյութիւն) եւրոպական խաղերէ մատուցուեցան մեզի բեմական, պարզ լեզուով մը։ Ու անոնք բոլորն ալ եւրոպական բարձրագոյն այժմէութիւնները կը փոխադրէին մեզի։

գ) — Խաղարկութիւնը։ « Համապատկեր »ը չի կրնար զբաղիլ դերասաններով։ Բայց ատոնք են հեղինակը այս ճակատագրական փոփոխութեան։ Հին դպրոցին պոռոտ, ամբողջ պրկում, շարժուձեւ, ոստում կամ թատերականութիւն խաղը, նորին մէջ գտաւ զգաստ ու զուսպ իրաւութիւն մը, բնականութիւն մը։ Դերասանը ամէն բան պիտի ընէր այդ արժանաւորութիւնը պահպանելու ամբողջ գործողութեան ընթացքին ու հանդիսականը բեմին կապելու շարժումէն աւելի լռութեամբ, ձեւերէն աւելի հանդարտութեամբ, աղաղակէն աւելի նայուածքով։ Մէկէն բառը, այսինքն՝ դերասանէն ելած կենդանի յուզումը ստացաւ առաջնակարգ կարեւորութիւն։ Հանդիսականը պիտի խայծուէր դերասանին չափ թատերագիրով, այսինքն՝ առաջինին խաղալու արուեստին չափ երկրորդին բառերով հաղորդելու ընդունակ յուզումով։ Ու այս ամէ՛նը հեռու՝ հաւասարապէս բառական, ինչպէս շարժուձեւային հռետորութենէն։ Այդ ամենը մարդկային իրաւութեամբ մը։ Պարզ բառեր, հերիք է, որ բխին մեր շատ խորքերէն եւ ոչ թէ յօրինուին մեր շրթներուն ետին, կը կրեն ահաւոր խտութեամբ յուզումներ, ու ռումբի մը պէս կը բացուին հանդիսականին ընկալչութեանը վրայ։ Հին դպրոցին (Աբէլեան, Սեւումեան, եւայլն) համբաւեալ դերասանները մնացին անհաղորդ այս նորոգման ճիգին։ Նոր խաղարկութիւնը ինք պատրաստեց իր հասարակութիւնը, ինչպէս դերակատարները:

դ) — Հայ կեանքին պատկերացումը, բայց գործադրուած նոր այս թեքնիքով։ Խորհեցէք ու պիտի զգաք տագնապին ամբողջ ծան/262/րութիւնը։ Եւրոպական ամենէն նոր, բարձր բեմերուն նիւթն ու խաղարկութիւնը պոլսական խեղճ ու կրակ թատրոնին վրայ (բացի աւագ երկու դերակատարներէ, մէկը այր, միւսը կին, միւսները հոսկէ-հոնկէ հաւաքուած ողբերգական արարածներ էին, որոնք ժում մը հացի համար բեմ կ՚ելլէին աս ու ան մարդը փոխարինելու) բաւ էին ամենէն յանդուգն հեղինակներն իսկ տապալելու։ Ասիկա նման էր քիչ մը այն ճնշումին, զոր Իզմիրի դպրոցին ռոմանթիք թերթօն-թարգմանութիւնները կը պահէին հայ ինքնաստեղծ վէպին վրայ։ « Թշուառներ »էն վերջ ո՛վ պիտի համարձակէր հայերէն վէպի մը արկածախնդրութեան։ Բայց Արփիարի ջանքերովը երեւան եկաւ իրապաշտ վէպը ու ասիկա յաջողութիւն մըն էր։ Թատերական գրականութիւն մը կը պակսէր մեզի։ Բայց ունէինք թատրոնին հիմնականը, հասարակութիւնը, դերասանները։ Օշական 1921ին յանձնառու եղաւ նոր խաղը բերել այդ խումբին ( Հայ տրամաթիքը )։ Գիտէք, թէ ինչ տենդի մէջ գիրի ինկան « Նոր-պսակը », « Կնքահայրը », « Աքլորամարտ »ը։

Այս ցուցմունքներուն միտք բանի՞ն։ Այն՝ որ Օշականի թատրոնը ընդառաջում մըն է կարեւոր պէտքի մը, կու գայ որոշ հանգանակէ մը, կը հետապնդէ որոշ թեքնիք ու նպատակներ։ Դուք, որ կը կարդաք այս տողերը, դիւրութեամբ ու մտացիր, հազիւ կրնաք մտապատկերել տագնապը հեղինակին, որ պարտքին տակն է գոհացնելու, ամենէն առաջ ա) գրագէտի իր խղճմտանքը, բ) դերասաններու մասնաւոր ճաշակ մը, գ) մարզուած, իր ախորժակները կազմակերպած հասարակութիւն մը ։ Յետոյ, պարտքին տակն էր դարձեալ ուրուականներ հալածելու, ուրուականները հին խաղերուն, նկարներուն։ Գտնել լեզուն, որ գիրքինը չըլլայ, բայց չըլլար Շիրվանզատէի տափակ, իրապաշտ, գաւառիկ, անկնիք բարբառը, ոչ ալ Շանթին մանրուք (haché) բանաստեղծական զանակներու թաթխուած, կեղծին շատ մօտ, անպայման փնտռուած լեզուն։ Արեւմտահայ աշխարհաբարը երբեք չէր կանչուած իր ծոցէն ծնունդ տրամա մը բեմին վրայ դիմացնելու։ Կար տակաւին տագնապը նիւթին։ Ո՛չ արտակարգ յանդգնութիւն։ Ո՛չ ծայրայեղին, ինքնատպութիւն։ Ո՛չ ճիւաղութիւն, ոչ ալ էսնաֆական ընտանութիւնը մեր բեմերուն։ Մենք անկարող էինք եւրոպացի հեղինակներուն նիւթերը բեմ նետել այն պարզագոյն պատճառով, որ մեր կեանքին համար անոնք հազիւ մարսելի, թունդ նորութիւններ էին։ Չեմ ըսեր, որ մեր կեանքը զուրկ էր թատերականէն: Բայց թատերականը, ինչպէս բառն ալ արդէն թաթխուած է իմաստի այդ երանգին մէջ, հոմանիշ է քիչ մը ուռածին, շինծուին։ /263/ Ամբողջ դժուարութիւնը՝ գտնել ՝ նիւթին ու անոր մշակման հասարակաց բարեխառնութիւն մը։ Գտնել՝ շահեկանութիւնը ներսէն, վիճանկերէն, որոնց հետ այնքան վտանգներ կը մնան ընկեր, բեմական իսկ պայմաններու ծնունդ։ Ու այդ շահեկանութիւնը ազատագրել բառէն, ոճէն, մնալով ամենէն բարդ րոպէներուն ալ միշտ մարդկային, իրաւ, առնուազն պարկեշտ, իբր արտայայտութիւն։ Ամէն բեմ իրական կեանքին վրայ բան մը կը բարդէ իր կողմէն։ Այդ բարդումը վերածել նուազագոյնին ու խաղը տանիլ, քալեցնել պարզագոյն միջոցներովը, որոնք մեզի տրամադրելի են խորագոյն մեր զգացումներէն, ապրումներէն։

Աւելորդ է երկար ընդլայնումներու ենթարկել թատերականին ճաշակը Արեւմտահայ գրականութեան մէջ։ Պարկեշտ աշխատաւոր մըն է Լեւոն Սեղբոսեանը, ըրածին հաւատքովը ինքզինքը քաջալերող ու հաւանաբար այցուած այն ամէն դժուարութիւններէն, որոնք անխուսափելի խարակները կը մնան թատերական գրականութեան մը։ Oշական, իր կարգին, նոյնքան պարկեշտ աշխատաւոր մըն է, որ յիշուած դժուարութիւններէն զատ, ունի ճնշումը իր իսկ տաղանդի կերպին։ Հասարակ–տեղիք է խօսիլ թատերական գրականութեան մը աննահանջ պայմանէն, որ միջամտութիւնն է հասարակութեան ։ Խաղ մը հասարակութեամբ միայն կ՚ապրի։ Չեմ կրկներ ինչ որ ըսեր եմ առաջները։ Օշական, իր վէպին ու քննադատական գործին համար ինքնիրեն կրնար արտօնել իր օրէնքները, իր զարտուղի ախորժակները։ Բայց բեմին առջեւ կը մնայ զինաթափ։ Ուրե՞մն։ Այսինքն՝ ո՞ւր գտնել հաշտութեան եզրը տաղանդին ու արտատաղանդ ստիպողութիւններուն, բեմ, հասարակութիւն, խաղարկութիւն, նիւթ, լեզու։

Իր առաջին խաղը խորունկ, տագնապագին երկնքի մը մէջ կը վստակի սակայն դարձեալ իր աստղին, եթէ կը ներուի այս ձեւ բացատրութիւն մը։ Այդ աստղը կեանքն էր։ Ըլլալ կեանքին մէջ, կեանքին հետ ։ Ըսի՞ ձեզի, թէ խաղը կու գայ այդ կեանքէն։ Վիպողի որոշ շնորհներ, երեւակայութեան բնազդ, թեթեւ կառուցում, կեանքին հետ իր կապերը միշտ զգալու խնամք, պաշտպաններ էին իրեն։ Ու մեր բեմին վրայ, այս ամէնը իրագործեցին նորութիւնը – խաղը, ուր մեր թատրոնին ախորժած ճարտարանքներուն, հռետորական թիրատ ներուն, աղմկայոյզ ելոյթներուն փոխարէն կը տիրէր կեանքին կերպարանքը, գրեթէ առանց իրադարձութիւններու։ Այդ խաղը չունէր էնթրիկ, խնամուած կառոյց, էֆեկտի ձգտում, խոյանք ու բառական հռետորութիւն, ոճ ու ընկերքը։ Մարդեր հոն կը խօսէին, ինչպէս խօսէին պիտի իրենց խանութներուն, տուներուն մէջ, պարզ, /264/ բնական։ Օշականին միջամտութի՞ւնը։ Ուրիշ բան չէր, եթէ ոչ խնամքով ընտրութիւնը այդ խօսքերուն, որպէսզի առօրեային տափակութիւնը խնայուէր բեմին։ Ու տակաւին, պզտիկ հսկողութիւն մը, որպէսզի խօսքը չզառածէր, բամբասանքի կամ հայհոյանքի չվերածուելու համար, ինչպէս է այնքան անգամ պարագան այս կարգի խօսքերուն ընթացքին:

Երբ այս պարզագոյն խոստովանութիւնը ուզենք խորհրդաւորել, գեղագիտական տեսութիւններու մթին կամարներուն ներքեւէն, իջնալու համար հանգանակներու փառասիրումին, մենք կունենանք ԺԹ. ու Ի. դարերու մէջ բաւական աղմուկ հանած վարդապետութիւններուն հետ տեսակ մը հանդիպում։ Իպսէն, Զուտերման, Հաուբթման, Պաթայ, մա՛նաւանդ Թակոր անուններ են, որոնց իւրաքանչիւրին հետ կը դրուին մեր օրերու թատերական հանգանակները ծանրօրէն կերպաւորող եղանակներ ։ Ատոնցմէ մէկը իր տիալոկին հրապոյրովը զատուած, պիտի զանցէ գործողութեան (ՈՐ ԹԱՏՐՈՆԻՆ ՀՈԳԻՆ Է) մինչեւ իր օրը ընկալեալ, անվիճելի տիրապետութիւնը ու շահեկանութեան առանցքները պիտի զետեղէ ո՛չ թէ անձերէն դուրս, անոնց շուրջը դարձող դէպքերուն անիւներուն, այլ այդ անձերուն ամենախոր ներսը ամրախարիսխ հաստատուած, հազար ու մէկ ազդեցութիւններու մուրճերովը, արեան ու դաստիարակութեան, միջավայրին ու առհաւական բնազդներուն հակազդեցութիւններովը պաշարուած անխորտակելի յատակին։ Պիտի խօսին մարդիկ, Իպսէնի թատրոնին մէջ, այդ խորքէն ուժաւոր ու պիտի խօսին, ինչպէս կը խօսինք երբեմն, մեզ բուռն կերպով յուզող հարցերու հետ, մէջէն։ Հարցերը, մեր խօսելու ընդունակութիւնը, մեր կիրքերը, մեր հաւատքը կը բաւեն տաքցնելու մեզ, ու այլեւս չենք փնտռեր Լապիշի թատրոնին հեւասպառ հետաքրքրութիւնը։ Իպսէն թատերական գործողութիւնը դուրսէն, դէպքերէն, յաջողած էր ներս, դէպի հոգին ու միտքը առաջնորդել։ Պատուական նորվեկիացիները, իրենց անհուն գիշերներուն բարիքով, գործածութիւնը գտեր էին այդ խօսքերուն թաւալումին առջեւ, երբ մտիկ կ՚ընէին ու կամաց–կամաց կը լարէին դերասաններով մատուցուած հարցերուն, տագնապներուն հանդարտ թափանցումին։ Առանց գործողութեան թատրոն չկայ ։ Շատ բարի։ Բայց գործողութի՞ւնը։ Տեղն էր փոխուած։ Ուրիշ մը պիտի կոտրտէ դարձեալ այդ գործողութեան ընթացիկ կապանքները, կաղապարները, գտնելու համար ուրիշներ, որոնք ըլլան աւելի ծփուն, առաձիգ, արտօնելու համար մեզի իրականութիւնը գանցող սլացքներ։ Հեքիաթ մը, աւանդութիւն մը երբեմն պատրաստ իբր /265/ շրջանակ, պիտի բաւեն ընդունելու համար խորունկ մտածողութեան մը տագնապանքը, զոր արդի կեանքը չէր կրնար չունենալ։ Ու ինչպէս որ դարեր ու դարեր, ժողովուրդը իր իմաստութիւնը, խորհուրդները, աշխարհահայեացքը գիտէր բիւրեղացնել իր խոնարհ հեքիաթներուն ծոցը, նմանապէս մեր օրերու Հաուբթմանն ալ պիտի գտնէ կերպը ստեղծագործութեան տագնապը վստահելու հեքիաթի մը զաղփաղփուն թեւերուն։ « Ջրասոյզ զանգը » քերթուած մըն է, ուր մեր հասկցած գործողութիւնը բանաստեղծական յոյզերու անձրեւներովը կը մատուցուի մեր ընկալչութեան։ Ու ասիկա այսպէս միւս անուններուն համար ալ։ Թակորին մօտ գործողութիւնը ուղղակի գայթակղութիւն կը դառնայ, երբ համբաւաւոր հնդիկը կը կործանէ թատերական ամենէն ամուր օրէնքը — մարդերը վարող մէկ ու մեծ կիրքին բռնութիւնը ու, ականջ տալով կեանքի ձայնին, բառին, օրէնքներուն, կը բաշխէ այդ գործողութիւնը իր մարդերուն, որոնք իւրաքանչիւրը բեռ մը ցաւ, կիրք, տագնապ շալկած կը մտնեն բեմ, կեդրոնական անձի մը հետ շփուելու — ասիկա՝ սեռերու, կիրքերու, տագնապներու մեհեանի մը նման մեծ, շքեղ, ճակատագրական ու ողբերգական — ու կը հիւսեն աւելի ազնիւ, աւելի խոր, թափանցուն կտաւը ցաւէն ու կիրքէն վեր մտասուզումին։ Այս օրինակներուն նպատակը թատերական գործողութեան պարզած զանազան կերպարանքներուն ընտելացումն է ընթերցողին։ Ժան Քոքթօ մը կ՚երթայ աւելի առաջ ու ֆրանսական արմատացած, կրացած վարժութիւնները հերքելով կը յանդգնի խօսքին, ջերմ, սրամիտ, կայծկլտուն խօսքին հմայքին տակ պահել երկու ժամ իր հանդիսականները։ Բան մը փոխուած էր ճաշակներուն մէջ։

Մի նախապաշարուիք սակայն այս մեծ անուններուն հմայքէն, մեծ գրականութիւններուն փառքէն։ Օշական իր ժողովուրդին զաւակն է ու իր ժողովուրդին համեստութիւնը երբեք չի հաներ աչքի հասողութենէն։ Անշուշտ քայլ մըն է, դէպի իրաւ թատրոնը, « Նոր–պսակը », ուր ամէն ինչ կը զարգանայ խօսքին ակօսովը, երբ բռնուի այդ խաղը մօտիկը « Չար ոգի »ին, ուր ամէն ինչ վստահուած է ամբոխայինին, տիպարային այլանդակութեանց, խենթերու եւ վհուկներու աւելի քան grotesque հրապոյրներուն։ Ազնիւ յոյզ է « Մինչեւ ո՞ւր »ը, ուր տրամա, տիպար, խորհուրդ ու յուզում բոլորը կը մնան պայմանաւոր խօսքին իրաւութեամբը, կացութեան իրաւութեամբը, կեանքին կնիքովը, երբ բաղդատուի « Հին աստուածներ »ուն, ուր ամէն ինչ կոպ է ու սինեմա, բռնադիր սեմպոլ եւ աժան մտածում, հատուածական իմաստութիւն եւ գիրքերու պատգամ։ Հարազատ յանդգ/266/նութիւն մը « Երկինքի ճամբով »ը, ուր ահաւոր խորութեամբ դէպքեր, երկու դարաւոր աշխարհահայեացքներ ու արեան հակամարտ դրութիւններ, իրարու մակացու թշնամի մտայնութիւններ կը թաւալին մեր առջեւ, ամենէն խոնարհ կաղապարներու ընդմէջէն ու կը բզկտեն ձեր ընդերքը, այնքան մարդկայինն ու անմարդկայինը, անասունն ու զոհը քով քովի կը քալեն, անողոք, որքան անսրբագրելի, հելլէն թատրոնին մէջ տիրական ճակատագրին նիզակներուն ներքեւէն։ « Պէպո »ն խաղ մըն է անշուշտ, բայց այնքան նախնական, անբաւական, բեմին վրայ բերելու լայն, խորունկ հարցեր։

Ահա Օշականի թատրոնին առաջին տիրական հանգամանքը։ Անիկա գործողութիւն հարցը կը յաւակնի լուծած ըլլալ, իր թատրոնին համար անշուշտ, զայն փոխադրելով անձերէն ներս, ներս մինչեւ խորերը անտեսանելի անդունդներուն, որոնք կը կազմեն մեր ամէն մէկուն հոգին։ Քահանան, որ իր Աստուածը չուրանալու համար յանձն կ՚առնէ մահը ու կ՚աղօթէ իր սպաննողներուն իսկ համար, ո՛չ միայն հայ մըն է, դարաւոր ծորումներով յօրինուած, այլեւ՝ մարդերուն ամենէն մեծերէն մէկը։ Պարզ ու արի, անիկա կ՚օրհնէ իր կինը, զաւակները, դահիճները եւ մահուան երթալէ առաջ երբ կը հրամայէ, որ երգուին մեր եկեղեցիին ամենէն յուզիչ կարգերը թաղման, վսեմէն անդին իրաւութեամբ մը, կը գտնէ իր ցեղին ամենէն ամուր ապրումներուն տրտում լարը։ Հազարներ, հազարներ մեռան, այդ հոգեբանութեան մէջ, հազարաւոր տարիներէ ի վեր։ Օշականի թատրոնը այս գիծէ խորունկ վերբերումներով հարուստ խորհուրդներու հանդէս մըն է։ Ու այս խորհուրդները մեզի հասնելու համար պիտի չընտրեն բեմական միջոցներու, ճարտարութեանց, իրադարձութեանց պատրաստ քլիշէները։ Անոնք պիտի գան մեզի խօսքին, բառին ճամբով։

Oշականի թատրոնին երկրորդ ինքնայատուկ նկարագիրը եղծումն է թատերական ընկալեալ օրէնքներէն շատ շատին։ Գիրքերը կը սորվեցնեն, որ խաղի մը առաջին արարուածին մէջ պարտաւորութիւն կ՚իյնայ հեղինակին իր անձերուն կողմէ, տրամային հիմնանիւթը exposer ընել։ Ըստ տեսութեան, խաղի մը երկրորդ արարը չի կրնար նոր դէմքը ընդունիլ։ Կը հետեւի՝ երրորդին համար պատգամին առաւելակշիռ ծանրութիւնը։ Բայց այդ օրէնքները օրէնքներ ըլլալէ առաջ աս ու ան թատերագիրին վրիպանքը ծածկող յարմարեցումներ են։ Շէյքսփիր կրցաւ արիստոտելեան օրէնքները հիմնովին հակասել ու դառնալ մեծ թատերագիր մը։ Օշական արարուածներուն եւ տեսիլներուն ներքին յարդարանքն ալ ենթարկած է փորձի։ Խաղ մը միշտ չի կրնար մէկ ու հզօր կիրքի մը, տագնապի մը ապա /267/ ցուցումը հետապնդել։ Դասական թատրոնը, ռոմանթիքներուն տրաման, 1850ի հետաքրքրապաշտ կառուցումները չափազանցութեան մէջ չե՞ն, երբ ամէն տեսարանի համար տիրական կը դաւանին յաջորդին պատրաստութիւնը, ամէն արարուածի համար կը պահանջեն յառաջատու զարգացումը, ամէնը երկրաչափական թէօրիներու որոշադրականութեամբը։ Ե՞րբ կեանքը մեզի պիտի տայ այդ երեք ժամ տեւող տագնապանքը, այդպէս շղթայաւոր իրադարձութեանց հանդէս մը ինչպէս, քանի որ կեանքին պայմանն իսկ է իր անհաւասարութիւնը յոյզէ, խտութեան պահերէ, որոնք կան անշուշտ, բայց ոչ թատերագրութեան մէջ դասաւորուած ձեւով։ Այս հիմնական տկարութիւնը, յօրինում ու յարդարանք հոտող, Oշական կը յաւակնի դիմաւորել վիճակային հարազատութեամբ, խորութեամբ։ Տեսարան մը ինքիր մէջ պահ մըն է, ինչպէս արցունք մը պահ մը մեր կեանքէն։ Չէ՞ կարելի այդ պահը սպառել ի խորութեան, ինչպէս կ՚ըսեն, ու ստեղծել թատերական յուզումը, որ այդ արուեստին ամենէն նուիրական նպատակը կը մնայ։ Փոխանակ խաղը կտոր-կտոր կառուցանելու եւ այդ կառուցումին վրայ դնելու տաղանդին ճիգն ու կնիքը, Oշական կը մտածէ կտորներուն առանձին–առանձին տարողութեան։ Անշուշտ, պարզ ողջմտութիւնը կը ղեկավարէ այդ վիճակներուն ընդհանուր գնացքն ալ։ Չենք կրնար սարէն–ձորէն, իրարու հետ անաղերս կացութիւններ մշակել իրենք իրենց համար, թեկուզ բովանդակեն յուզումէ խորունկ տարրեր։ Բեմը սինեմա չէ։ Բեմը ապրում մըն է, որոշ պատրաստութեամբ մեզի մատուցուած։ Օշականի թատրոնը կը հետապնդէ այս տեսիլի մը շրջանակին մէջ պարփակելի ապրումներուն արտահանումը։ Ու ասիկա իր կարգին իր երկրորդ նորութիւնն է։ « Նոր–պսակը » այդ փորձը չկրցաւ անցընել՝ դերասանի անբաւարարութեան պատճառով։ Հոն մօր դերը ստանձնող կինը սանկ ու նանկ կին մըն էր, թէեւ բեմ ելած, բայց տարօրէն սահմանափակ զգայութեամբ խնդալու, հով հանելու աժան խաղարկութեան մը միայն ընդունակ ու մա՛նաւանդ իմացական շքեղ նախնականութեամբը, իր դերը ըմբռնելու իսկ անկարող։ Իբր արեւելահայ, այս կինը կշռոյթէն դուրս էր մեր աշխարհաբարին։ Ուրիշ տեղեր ներկայացումները կատարուած են աւելի խոնարհ ուժերով, որոնց միակ առաքինութիւնը իրենց բարեկամեցողութիւնն էր։ Այնպէս որ, թատերական թեքնիքին մէջ սա նորութիւնը վրիպա՞նք մըն է, կարելի հետեւանքներով հարուստ շեղո՞ւմ մը։

Oշականի թատրոնները գրուած են հասարակութեան մը համար, որ որդեգրած է միջինէն վեր ճաշակ մը, կը զգայ խաղի մը /268/ երկրորդական արժանիքները, գլխաւորները դատելու չափ խելամտում ունենալէ վերջը անշուշտ։ Ըսի գրուած են ։ Կ՚ուզեմ ըսել, որ տեսիլներու վրայ շեշտը դնելէն ախորժ առնող իր թեքնիքը երբեք պիտի չանդրադառնայ տեսիլը լեցնող տեւողութեան ճնշումին, կշիռին։ Իր մարդերը կը խօսին, կը խօսին այնքան տենդոտ, իրաւ, անվերածելի պարզութեամբ ու անփոխադրելի հարազատութեամբ, անհրաժեշտութեամբ, որ կարդացողը չի կրնար ընդհատել ընթերցումը։ Ասոր փորձը տեսայ Փարիզ։ Հաւաքոյթի մը մէջ, Վահրամ Թաթուլ կարդաց « Մինչեւ ո՞ւր »էն տեսարան մը, կը հասկնաք անշուշտ, երկասացութիւնը տանելով մէկ բերանով։ Արդիւնքը խորունկ յուզում մըն էր։ Հաւաքոյթը կազմող հասարակութիւնը չկրցաւ զսպել իր արցունքը։ Արդ, Վահրամ Թաթուլ դերասան մը չէր։ Չէր մա՛նաւանդ դերասանուհի մը։ Զգացուած ընթերցումը կը յուզէ անշուշտ։ Բայց չունի՞նք իրաւունք մտածելու, որ այդ զգացուած ընթերցումը եռապատիկ պիտի յուզէր, եթէ երբեք կարդացուելու տեղ ապրուէր։ Այսպէս դատեցի պատահարը։ Օշականի լեզուն բեմական դաւանիլը ոչինչ կ՚ապացուցանէ։ Դրէք հինգ հարիւր մարդ սրահի մը մէջ, բայց որոնց իմացականութիւնը ըլլայ բաւարար նրբութեամբ մեր լեզուին բառերուն ներքին գեղեցկութիւնն ալ ճաշակելու։ Բացէք այդ մարդոց ջիղերուն վրայ Օշականի բառերուն անձրեւը, պարզ, իրաւ, իրենց ըրածը հասկցող բերաններէ։ Պզտիկ ծփանք մը ձայնի, վարանք մը շեշտի, նուաղում մը թոնի, համաձայն ներքին վիճակին, անշուշտ դուք պիտի ապրիք եռապատիկ ուժգնութեամբ, քան ինչ որ պիտի կրնար տալ ընթերցումը։ Այս նկատողութիւնը անոր համար, վաuնզի Օշականի թատրոնները գրուած են զոյգ ցանկութիւններով։ Անոնք նախ կը գոհացնեն տեսիլներուն հոգեբանական պահանջները։ Ոչ մէկ գնով — ու թատրոնը ո՛չ միայն գին մըն է, այլեւ՝ բռնութիւն մը — Oշական պիտի չյօժարի ընդհատել տիալոկը, երկարութեան, շեղումի արգելքներէն պարտաւորուած։ Երկրորդաբար, Օշական գիտէ, որ մեր բեմերը չեն ընդունակ տեւողութեան հետ անկախ կեցուածք ունենալու։ Հազիւ նորութիւն մը, ամերիկեան թատերական գործողութեան պայմանեալ երեք ժամը վեցի բարձրացնելու, անշուշտ պահել կրնալու գնով այդ յաւելումը ընդունելի ընելու լարումը, շահեկանութիւնը։ Օշական այս ու ան խումբերուն ձեռքը ինկած իր խաղերը ստիպուած է յարմարցնել բեմին։ Խոշոր զեղչ, բայց տեսարաններու։ « Մինչեւ ո՞ւր »ը իր կէսին էր վերածուած ներկայանալի դառնալու համար։ Բայց Օշական խորունկ համոզում ունի, որ բրիտանական իրաւ խումբէ մը գործադրուած, իր խաղերը /269/ պիտի պարտադրէին իրենք զիրենք։ Ասիկա համոզում մըն է, որ ստուգութիւն չի կրնար ըլլալ։ Ուրեմն Օշականի թատրոնները գրական կառոյցներ են, ընդմէջ տրամային եւ վիպական տիալոկին, երկուքին ալ հաղորդ։ Զանոնք կը կարդանք խորունկ հետաքրքրութեամբ, յուզումով։ Զանոնք կ՚ունկնդրենք նոյն շահագրգռութեամբ ու խռովքով։

Ուրի՞շ։

— Շատ բաներ։ Որոնցմէ ոմանք վիպողին հետ դրուեցան սեղանի։ Որոնցմէ ուրիշ մէկ քանիները զուտ թատերական իրենց հանգամանքին պատճառով հոս կը ձգեմ վերլուծման:

ա) — Թատերականութիւնը անոր խաղերուն։ Ըսի՞, թէ գրականութեան հետ հազիւ աղերս ունեցող արուեստի սեռ մըն էր թատրոնը։ Թէ լաւագոյն թատերագիրները ոճի մեծ վարպետներ կամ կառուցման մեծ ճարտարապետները չէին, այլ անոնք, որ այդ ձեւ գործի համար ծներ էին յարմարութեամբ։ Յիշեցէք Հիւկոյի վրիպանքը եւ Ա. Տիւմայի կամ Ա. Վիննիի յաղթանակները։ Օշականի խաղերը կը պատկանին գրականութեան ու նմոյշներ են լաւ գրուած, թեւաւոր տիխթունկներուն (բանաստեղծութիւն)։ « Մինչեւ ո՞ւր »ը, « Երկինքի ճամբով »ը, « Ստեփանոս Սիւնեցի »ն, « Սասունցի Դաւիթ »ը գրեթէ բանաստեղծութիւններ են, այնքան բառային աշխոյժը, մոգութիւնը կը պաշտպանէ մարդոց խօսածները, զանոնք ազատելով խօսքին անխուսափելի հետեւակութենէն։ Նուազ գեղեցիկ չէ անշուշտ այդ խօսքը Մ. Պէշիկթաշլեանի, Պ. Դուրեանի ողբերգութեանց մէջ, քանի որ իրաւ քերթողական խառնուածքներէ կը բխի։ Բայց թատրոնը բառերով չի կրնար ապրիլ։ Այդ խօսքը պարտաւոր է շատ մօտիկէն սեղմել մեր ամենէն ներքին անձնաւորութիւնը, հագնիլ անոր կնիքը, անձնանալ, ըլլալու համար միայն այդ մարդուն, այդ կացութեան մէջ կարելի կերպարանքը։ « Արշակ Բ. »ի մէջ Պէշիկթաշլեան Մեծն Ներսէսի բերանը կը դնէ խօսքեր, որոնք տաք են, մեծ չափով մը՝ իրաւ, աւելի նուազ չափով մը՝ եղերական։ Թող անոնք արտասանուին վաւերական խառնուածքով արուեստագէտի մը կողմէն, կը ձգեն տպաւորութիւն [2], բայց չեն պատկանիր թատերականին։ Oշա/270/կան մեղադրուեցաւ, որ իր խաղերը կը վստահէին իրենց բախտը լեզուի, ոճի շնորհներուն։ Ատիկա կարծիքն էր մարդոց, որոնք թատրոնին համար լեզուի կաղապար ունէին « Նամուս »ը, « Պէպո »ն, շատ-շատ « Հին աստուածներ »ը։ Անուրանալի է, որ Օշականի բոլոր խաղերուն մէջ կան գրուած տեսարաններ։ « Երբ մեռնիլ գիտենք »ը, հանուած հինգերորդ դարու մեծ պայքարէն պարսիկ փորձին դէմ մեզ կրակապաշտ ընելու, ունի նման յանդգնութիւն մը, պատերազմի արշալոյսին, դնելու զօրավարին բերանը աւանդութեամբ նուիրագործուած պատմական խօսքը։ Փարպեցի կը յիշատակէ։ Եղիշէ զայն կը յօրինէ։ Կարդացեք կտորը, համոզուելու համար, որ ինչքան քիչ բան կը հասկնայ այդ ոսկեգրիչ պատուական երէցը ո՛չ միայն պատերազմէն, այլեւ՝ զօրավարէն, զօրքէն, մահէն ու երկինքէն։ Օշական սեղմած է տիպարը, որքան որ կը բաւէին ատոր իր ուժերը, սեղմած հասնելու համար այդ Յունիսի ադամութին, իր զօրքին դիմաց իր բոլոր տագնապանքը անոնց փոխադրող հոգեյատակին։ Ո՞վ էր այդ մարդը։ — Կռուի մարդ մը, ազնուական նախարար մը, տարիքին լիութիւնը գտնող վերջաբանէն այցուած քրիստոնեայ մը, որուն համար աշխարհիկ վայելքը այլեւս վե/271/րածուած է իրմէն դուրս, ՈՒՐԻՇՆԵՐՈՒ ԲԱՐԻՔԻՆ, հայրենիքին, այսինքն՝ անոր ամենէն անուշ սրբութիւններուն պաշտամունքին, տուն, արտ, զաւակ, ժամ ու ազատութիւն։ Այս վիճակները, այդ մարդուն հոգիին մէջ իրաւ, բայց նոյն ատեն իրաւ էին հոդ խուժող հայրենիքին բոլոր զաւկըներուն։ Ահա Զօրավար Մամիկոնեանին հոգեյատակին մէկ մասը։ Բայց մեր հոգին միամակարդակ քարտէս մը չէ։ Մեր հոգին ունի անթիւ ուրիշ ալ խորշեր։ Օշական կը մտածէր, որ այդ պատուական քրիստոնեային, արիարանց մարտիկին հոգիէն կային մասեր, ուր կիրքը, հզօր ատելութիւնը — քառսուն երկու անգամ վէրք ստացած զինուորի մը դէմ, արքայից արքային բանակներուն մէջ, անոր պատերազմները ընելու ատեն, ցոյց տրուած սա ստորին ապերախտութեան արդիւնք — անողոք ու ահաւոր ուխտը կործանելու, տապալելու, « զարկելու եւ զարկուելու », ինչպէս կը պատկերէ մեր օրերու երգը, էին հզօր ուրիշ ազդակներ։ Տակաւին, այդ մարդուն մտքին կը պառկէր տեսարանը յաղթուած հայրենիքին, այնքան իրաւ, այնքան ապրուած իր մանուկի աչուըներէն մինչեւ սպարապետութեան դռները, յաղթականին սուրը երկրին բոլոր սրբութիւններուն ընդերքին։ Այս ամէնը աւելի քան իրա՛ւ, ահաւոր, անխուսափելի։ Օշական այս հիմնական ազդակներուն է վստահած այդ պատմական ճառին խմբագրութիւնը եւ ոչ թէ աստուածաբանական գիտելիքներու։ Թող արտասանուին այդ խօսքերը, կարդացածը առնուազն հասկցող ու հասկցածը պարկեշտ ու պարզ հաղորդելու ընդունակ բերանէ մը, տպաւորութիւնը կ՚ըլլայ անդիմադրելի, ինչպէս եղած ըլլալու էր պատերազմին ալ լուսադէմին։ Այսպէս էջ մըն է « Երկինքի ճամբով »էն քահանայի մը խօսքը, որով իր ընկերները այդ մարդը մահուան մէջէն երկինք կը հրաւիրէ։ Նոյն եղանակով Oշական սեղմած է այդ տէրտէրին տիպարը։ Պարզ մարդ մը, հայոց տէր–պապան։ Օշական անոր մէջ չէր կրնար կռիւի կիրք մը արծարծել։ Չէր ալ կրնար մեր պատմութեան վկայաբանական երջանկութիւնը վերանորոգել։ Տէր Ներսէս (« Երկինքի Ճամբով »ին հերոսը) հինգերորդ դարու սուրբ մը չէ, ոչ ալ տասներորդ դարու եկեղեցական ազդեցիկ — բարբարոսները յաճախ յարգեցին մօրուքը, սքեմը ու պատկառ կեցան անոնց անէծքէն — տիպար մը։ Անիկա 1915ի հայ քահանան է։ Անիկա շատ լաւ գիտէ, որ իր կարգակիցները, վերերը, ինչպէս պարտաւորուեցան իրենց գերեզմանը իրենց ձեռքերովը փորել ու հողը քաշել իրենց վրայ, ինչպէս պարտուած ոտքերով սեղանին առջեւ սրբազան պատարագը մատուցին ու « առէք կերէք »ին վրայ իրենց արիւնն ու շունչը տուին։ Անիկա գիտէ, որ դէմի բլուրին /272/ ետին մահն է, իր բարբարոսութեան ամբողջ կշիռովը։ Փրկութի՞ւնը: — Ոչ երկնայինը, այլ՝ երկրայի՜նը։ Տաճկընալու ձեւին տակ։ Տէր Ներսէս իմաստուն մարդ մը չի կրնար ըլլալ։ Հայուն խելացիները բժիշկ կ՚ըլլան, փաստաբան, նախարար, փաշա, առնուազն… մատնիչ։ Չունի՞ այս մարտիկը ազատելիք բան մը սա տագնապին մէջ։ — Կինն ու զաւակները: Բայց գի՞նը այդ ազատումին։ Կը խորհիմ, թէ այս մտածումն իսկ ամօթի կրակ մը պարպած ըլլայ անոր հոգիէն ներս։ Ի՞նչ ըրին մեր տէրտէրները տասը-տասնըհինգ դար. « սուր քո եւ պարանոց մեր » կը գրէր Ե. դարու տէրտէրը ամենազօր արքայից արքային։ Քսաներորդ դարու տէրտէրը աւելի համեստ է։ Ինչ կարիք բուռն, թատերական բառերու։ Կայ այս աշխարհէն անդին իրականը, որուն հաւատքը զինքը զինած է մանկութեան իսկ օրերէն: Հո՛ն, Աստուծոյ կուշտին…։ Ահա առակը։ Կ՚ընդունիմ, որ դժուար է այս վիճակը ապրիլ։ Բայց քանինե՜ր, քանինե՜ր ապրեցան, առանց տէրտէր իսկ ըլլալու։ Մինչեւ հոս Օշական կը սեղմէ իր տիպարը։ Բայց կը զգայ, որ այս ամէնը որքան ալ եղերական, թատերական, շատ դիւրութեամբ կը զառածին դէպի մելոտրամը։ Ու անիկա կ՚արհամարհէ բոլոր մելոտրամները, նոյնիսկ անոնք, որոնց առջեւ թագուհիներ լացած ըլլան։ Տէր Ներսէսը պակաս է մեր օրերու արժանաւոր կիրքերէն մէկով — ատիկա երջանկութիւնն իսկ է, մահուան առակը, սրբութիւնը: Ո՞վ է սուրբը, եթէ ոչ ա՛ն՝ որ մահը կ՚ապրի, մահէն անդին ալ ապրիլ ցանկալով մահկանացու իր մարմինին ճամբովը։ Տէր Ներսէս պիտի այցուի իր եկեղեցիին պատմութեան բոլոր մեծ դէմքերէն, պիտի ապաստանի անոնց օգնութեան, պիտի զգայ զանոնք իր մէջը ու պիտի խօսի, այսպէս ուժաւոր իր քահանայ եւ պատուելի ընկերներուն, այնքան տաք, այնքան հզօր, այնքան իրաւ, որ իր բառերը պիտի իջնեն անոնց հոգիին մէջը հասունցող մանանաներու նման։ Խօսքին ո՜ւժը։ Դարձեալ։ Թող արտասանուին այդ խօսքերը դարձեալ բաւարար զգացումով, կ՚ըլլան անդիմադրելի։ Ու ասիկա այսպէս Օշականին բոլոր խաղերուն համար ալ։ Այնպէս որ, այն կարողութիւնը հեռու մեղք մը, տկարութիւն մը ըլլալէ, Օշականի թատրոնին հիմնական ուժերէն մէկը կ՚ըլլայ, յուզող, որքան գեղեցիկ, կախարդական, որքան բեմական։ Ուրկէ՞ սակայն այս նկարագիրը այս բառերուն։ — Ապահովաբար գործողութեան այն զգայարանքէն, որուն մասին Վիպողը գլուխին մէջ կատարուեցան բաւարար վերլուծումներ։ Օշականի խաղերը մտքին խօսելով հանդերձ, ունին սիրտին հասնելու գաղտնիքն ալ։ Երբ պահ մը ձգենք արտայայտութիւնը, ծանրանալու համար վիճակներու ագոյցին, /273/ զարգացման, աճման ու նուաղման պրոցեսին, մենք կը տպաւորուինք տեսակ մը յարդարանքէ, որուն ծանօթացումը եղած է քիչ վերը։ Ասիկա՝ տեսիլին դերը արժեւորելն է, անշուշտ ոչ ինքնագլուխ, բայց ինքնաբաւ ձեւով մը։ Ամէն տեսիլ ինքնիր մէջ, ամենէն առաջ եւ ոչ թէ մեզի ծանօթ օրէնսդրութեան պահանջածին նման, նաեւ՝ յաջորդին համար։ Կը տուժէ՞, սա յարդարանքէն, թատերական միութիւնը, որ գործողութեան միութիւնն է (երբ տեղի եւ ժամանակի միութիւնները արդէն թաղուած են Շէյքսփիրի օրերէն իսկ)։ Չեմ կարծեր։ Տեսիլը առանձին իր կեանքովը չի բաժնուիր ամբողջէն, արարէն: Այլ զայն լուսաւորող, անկէ կախեալ անկնիք տախտակ մըն ալ չի մնար։ Ու այսպէս մենք կ՚ունենանք գործողութիւնը Օշականին, ուր մարդերը քիչ ելք ու մուտք կը գործադրեն, բայց դէմ դէմի կը խօսին այնքան, որքան նիւթը կարիք կը պարզէ արտաքնանալու։ Մէկ արարի մէջ, սա կրկնուած խորացումները իրենց կարգին չեն բռնանար, անցածը մոռցնելու, գալիքը հեռացնելու բախտով մը։ Ու որպէսզի ասիկա կատարուի, անհրաժեշտ են խաղի մը երեք-չորս արարները լեցնելու բաւող հզօր կիրք մը, տագնապ մը, տրամա եւ յուզում։ Ամէն մէկ խաղ ուրեմն ունի իր նիւթը, ինքիր խորը, երբեմն հազիւ ուրուացող, երբեմն տրուած առաջին իսկ տեսիլին։ Ունի այդ նիւթը քալեցնելու ծառայող ազդակներ, այսինքն՝ քովնտի նպաստը, որ կը հագնի ձեւը երկրորդական մարդոց, խաղին հետ քիչ կապով, բայց խաղին համար, զայն քալեցնելու տեսակէտէն բարերար։ Եւ որովհետեւ Օշականին մարդերը տարօրէն ամուր ու կենդանի կը բեմեն, կը պատահի անխուսափելին — երկրորդական մարդիկ ալ կը ստանան նոյն կարկառը, պայծառութիւնը։ Ասիկա հերոսի ըմբռնումին դասական կաղապարը խանգարելն է անշուշտ։ Բայց Օշական երկրորդական միջոցներ – այսինքն՝ թատերագիրներու այնքան յամառօրէն հետապնդած էֆեկտի մանրուքներ, չուան, էնթրիկ, անակնկալ, անծանօթ նամակներ, անսպասելի յայտնութիւն, ճանաչումներ, անկարելի հանդիպումներ, ոճիրին եւ սպաննութեան, լաւ դարձած վտանգին ոստիկանական թրիւքները, մելոտրամին աղբիւրները եւ տակաւին խել մը ճարտարանք, որոնք ընթերցողը կը պատեն հեւի եւ հեւ հետաքրքրութեան մէջ — չի գործածեր իր խաղերը զարգացնելու համար։ Անիկա կը դնէ կիրքը, պատահարը, տագնապը, տրաման, մէկ անգամէն։ Ու ինչպէս որ դիտել տրուեցաւ վէպին համար, կը սկսի յաճախ վերջաբանէն, ինչպէս կ՚ընէր հելլէն տրաման, մասնաւոր մարդու մը բերանով խաղին բովանդակութիւնը պատմելով հանդիսականին, սպաննելով ուրեմն մեր օրերու տիրական թրիւքը, /274/ հետաքրքրութիւնը իր սաղմին մէջ, որպէսզի հանդիսականը պարտադրէր թատերական յոյզին, որ անձնաորութեանց ու ճակատագրին բախումովն էր պայմանաւոր։ Պարզ, առանց ելեւէջի, շիտակ իր աղէտին վազող տրաման։ Այս արդիւնքին ապահովումը անշուշտ դիւրին պիտի չըլլար միայն տեսարանային խորացումով։ Կարիք կար հզօր հովի մը, որուն թափը, իր բոլոր ուժգնութեամբը պիտի ըլլար զգալի առաջին իսկ արարուածէն։ Որ կրնար աճիլ, բայց մնալ իր թեմփոյին մէջը։ Անկէ գալիքը՝ խաղին պակսող թեւը, պատրանքը, կրակը։ Այս տարրով է, որ մարդիկ կը մոռնան արտաքին աշխարհը, զոր կ՚ապրին սակայն իրենց աչքերուն դիմաց, բեմին վրայ — այնքան հոն պարզուածը իրենցը կը թուի պատկերել։ Այսպէս թեւաւորուած, կիրքով այսպէս ջերմացած, խաղը կը քալէ դէպի հանգոյցներ, որոնք երբեք չեն յօրինուած, չուանուած, հնազանդ հեղինակին ճարտար մատուըներուն։ Յուզո՞ւմը։ Բայց իրաւ մարդեր, իրաւ տագնապի մէջ ե՞րբ չեն յուզեր մեզ։ Օշականի բոլոր խաղերը այդ տարրով կը մնան գերայագ։ Թատերական յուզումը երբ չի բխիր հետաքրքրութենէն, ստիպուած է բխիլ վիճակներուն խորքէն, դժնդակ, տառապալից թրթռումէն։ Ահա թէ ինչու տեսիլը կը դառնայ էական անոր խաղերուն համար, վասնզի հանդիսականին համար դժուար է ջիղերու այդքան պրկում մը երկարատեւ միջոցի մը վրայ — արար մը ամբողջ, կամ քանի մը արար — հանդուրժել [3] ։ Տրուած ըլլալով Oշա/275/կանի տաղանդին նկարագիրը, որուն ամենէն զօրաւոր մէկ գիծն է հռետորութենէն սարսափը, մենք պարտաւոր ենք մասնաւոր ուշադրութեամբ մը հետաքրքուիլ անոր խաղերը կենսաւորող յուզման տարրերով։ Արուեստի իր ազնուական հասկացողութիւնը անշուշտ պիտի միջամտէր հոս ալ։ Մարդիկ — զանգուածը — չէին կարդար Oշականը իր անհաղորդութեան պատճառով հարկաւ։ Ու բեմին վրայ Oշական նոր լեզու մը չէ գործածած։ Այն ատեն ուրկէ՞` յուզում ստեղծելու սա անակնկալ փաստերը։ Խաղ մը, երբ տպաւորութիւն կը ձգէ, ընդդէմ խաղարկուներուն, հանդիսականներուն անբաւարարութեան, ապացոյցը կ՚ըլլայ տուած ներքին ուժականութեան մը [4] ։ Երբ խաղի մը կեանքին համար էական կը դաւանիմ յուզումը, մտքէս չանցնիր արժեզրկել ուրիշ կերպարանքներ — սեմպոլիզմ, բանաստեղծութիւն, պատմական վերարտադրում, խոր, մարդկային, ամուր, իրաւ, թեզեր, մտածման շողարձակումներ, զգայնութեանց զայրագնումներ, քաղաքակրթութեանց համադրումը փառասիրող կառոյցներ, ընկերային ծանր, հեռահաս ձեռնարկներ, փրոփականտ, քաղաքական վարդապետութիւններ — այսինքն՝ մեր /276/ օրերու բոլոր բարդ տագնապները — որոնք զանազան բեմերու վրայ աշխարհի զանազան մայրաքաղաքներուն մէջ, խանդավառած են ու կը խանդավառեն զանգուածները։ Օշական համեմատականութիւնը յարգող աշխատաւոր մըն է։ Գիտէ իր ժողովուրդին ընկալչութեան աստիճանը, անոր խեղճ ու պատառ բեմը, աւելի թշուառ բանուորները։ Կրնաք մտածել, որ անոր խաղերը գրուած ըլլան կարդացուելու համար միայն։ Մէջտեղն է իր խոստովանութիւնը։ Իրականութիւնը այն է, որ խաղի մը ներկայանալիութիւնը երբեք չէ առաջնորդած զայն։ Տուած է իր տուրքը իր ըմբռնած թատերական ձեւին: Կը կարդաք անոր խաղերը ու հաճոյք կ՚առնէք։ Ուրկէ՞ եւ ինչո՞ւ, ատ չէ հիմա ինծի համար կարեւորը։ Կը խաղաք անոր խաղերը ու կը յուզուիք։ Ուրկէ՞ եւ ինչո՞ւ։ Դարձեալ ատ չէ էականը։ Օշական արհամարհած է դասական ֆապիւլան, օրէնսդրական անխորտակելի քոտ եր ու գոհացած է, երբ իր խաղը կրցած է օժտել օրայով, որ լուսապսակը չէ սուրբերը զարդարող, այլ՝ կեանքին հովը, ուրուայնութիւնը, մեզմէ դուրս մեր հոսումներուն թեթեւ միգամածը ու մեզմէ ներս մեր ծորումներուն հրաշքը։ Օշականի թատրոնները թատերականին զգայարանքը ապացուցանող կառոյցներ են մեր մէջ, անշուշտ իրեն յատուկ կերպարանքի մը տակ։ Ըսի, թէ տեսիլի հոգեբանական մշակումը իր նորութիւնն էր։ Իր ձեռնարկները — վէպ, քննադատութիւն, հեքիաթ, վիպակ — երբ անցած են նորոգման այդ կրթանքէն, անսպասելի չէր, որ թատերական իր գործը մնար ուրիշներէ բացուած ակօսներու հե/277/տեւող մը։ Սեպհական թատրոն մը դժուար է ըմբռնել։ Քանի որ հասարակութիւնը թատրոնին երկրորդ տարրն է, աւելի ազդեցիկ ու տիրական։ Բայց Օշական գտած է ինքզինքը ըլլալու եւ հասարակութիւնն ալ հետը ունենալու գաղտնիքը, որ պարզ մէկ սկզբունքն է իր ընդհանուր գրականութեան, — ԿԵԱՆՔԻ ԻՐ ՊԱՇՏԱՄՈՒՆՔԻՆ։ Միշտ, ամէն տեղ, ամէն առիթով, կեանքին մէջ, հետ ։ Ու ձեզմէ ամէն մէկը այդ կեանքը թատերական սաստկութեամբ մը ապրած է, կ՚ապրի, պիտի ապրի։ Օշականին սարսափը սովորականէն, հասարակէն, քլիշէէն՝ օգտակար է մա՛նաւանդ թատերական արտայայտութեան համար, որ այնքան դիւրաւ կը զառածի, բնականութեան պատրանքով մը, դէպի հասարակ խօսքը, նոյնիսկ կենդանի խօսքը։ Ինքիր վրայ հաւաքուած, գաղիացիք կ՚ըսեն ramassé, ինքնիր ներսը սեղմուած, գաղիացիք կ՚ըսեն serré, անոր տիալոկը այլապէս կենդանի, բնական, սահուն, կու տայ այդ վիճակներուն կեանքին ո՛չ միայն կնիքը, այլեւ՝ անկէ վերին որոշ զգայութիւնը։ Թող խօսին մայր ու աղջիկ (« Նոր Պսակը ») անխօսելիքն ու դուք պիտի ըլլաք այդ անխօսելիէն անդին։ Բառերուն ճամբով Օշական մեր ներքին անձնաւորութիւնները կը հանէ ու զանոնք կը բերէ վեր, անցնելու համար բեմին, պատրանքէն անդին։ Թատերականութիւնը այս կարողութիւնն է գերազանցապէս։

բ) — Գրականութիւն ։ Տուի վարկածը, որուն համեմատ թատերական իրաւ գործ մը հազիւ թէ կը պատկանի գրականութեան, ինչպէս գրական առաջնակարգ գործ մը — ինչպէս ոտանաւոր, պատկերուն լեզու, շքեղ փոխաբերութիւններ, գրական անհերքելի կնիք, ասոր երաշխիքները կրնաք ընդունիլ, օրինակի համար՝ « Հերնան »ին (Վ. Հիւկօ — այս իսկ հանգամանքներու կշիռով միայն չի կրնար պատկանիլ թատերական գրականութեան։ Օշականի թատրո՞նը։ Անուրանալի է, որ բարձրորակ գրականութեան պատկանող գործեր են Օշականի բոլոր խաղերը։ Առնուազն անոնց լեզուն, ոճը կը պարտադրեն այդ տպաւորութիւնը թուղթէն, ինչպէս բեմէն։ Ռոմանթիքները պիտի չմերժէին այդ բոցաճաճանչ նախադասութիւնները։ Գրական toucheը, որ Օշականի ամենէն խոնարհ ալ ստեղծումները կը զատէ շրջանէն, ասոր կնիքէն, գոյ է անոր խաղերուն ալ վրայ։ Միւս կողմէն այդ խնամքը որչափո՞վ կը պաշտպանուի թատերականէն: Ըսել կ՚ուզեմ՝ այդ գեղեցիկ լեզուն ի՞նչ հարազատութեամբ կը պատշաճի կեանքին յօրինած բախումներուն։ « Մինչեւ ո՞ւր »ին Գ. արարին մէջ երկու կիներ իրարու կը բացուին տասը տարուան տագնապ մը բացատրելու եղերական պէտքէ մը մղուած։ Ատոնցմէ մէկը /278/ հեղինակն է տրամային, քանի որ իր հրապոյրովը առած է անոր ծոցէն չորս զաւկըներուն հայրը։ Երիտասարդութիւնը եսասէր է ու չի մտածեր ուրիշներու ողբին։ Անցած են տասը տարիներ։ Ճակատագիրը — որ միշտ բանջար չի քաղեր, ինչպէս կը պատկերէ մեր ժողովուրդը — միջամտած է սակայն ու կործանած այս երկու կիներուն կուռքը։ Մարդկային է, որ մահուան մէջ բաւական խորունկ իջնող մը ազատագրուի [5] կեանքին ընթացիկ նկատումներէն ու կենաց ահաւոր առեղծուածին շանթահար, հարցնելու «ո՞ւր»ը, «ինչո՞ւ»ն, Ամերիկացի կինը երեսունին պիտի ապրի, ինչ որ հայուհին ապրեր էր երեսունին, այսինքն՝ մահը։ Ու հոգեբանական վերլուծումը այս տագնապին, երկու կիներու մէջտեղ։ Ըսելիքնե՞ր։ Պէտք կա՞յ ըսելու, թէ որքան շատ ունին անոնք իրարու։ Հայուհին, կենդանի զրկանք եւ անքաւելի թշուառութիւն, իր սիրոյն մէջ նետահար, զաւ/279/կներուն մէջ անոնց հօրը պաշտամունքը արծարծելու կոչում մը միայն ունենալը յայտարարող քրմուհի, այդ օտարուհիէն ինչե՜ր ունի պահանջելի։ Ամերիկուհին, որ օտար արեան, օտար մշակոյթի ազդմունքները պահ մը հաւատացած է չեզոքացնել, սլաք մը վեր զգացման մը մէջ, կ՚ընդունի, որ պարտուած է։ Իր սիրահարը զինքը կը սիրէ անշուշտ։ Բայց չի կրնար մոռնալ իր առջի կինը։ Անոր քունը լեցուն է այդ առջի սիրոյն ամբողջ հովուերգական քաղցրութեամբը ու ատիկա տառապանքն է ամերիկացիին, որ կը հասկնայ իր ճշմարիտ տրաման այն ատեն միայն, երբ կը տեսնէ իր սիրահարը մահուան թաթին ներքեւ։ Տեսարան մըն է այս վիճակին տեւողութիւնը։ Կարդացէք, պիտի յուզուիք։ Հանեցէք բեմ ու դուք պիտի ունենաք ձեր առջեւ մէկը բացառիկ ձեր ապրումներէն, որոնք ձեզի կը դառնան այդ երկու բերաններէն այնքան կենդանի, իրաւ, խորունկ, մարդկային։ Եթէ գրականութիւնը իրաւ ու մարդկային մնալն է, ապա ուրեմն Օշականի թատրոններուն մէջ դուք միշտ ալ պիտի դիմաւորուիք նման վիճակներէ։ Գրականութիւնը ասկէ աւելին ալ է անշուշտ։ Այսինքն՝ այն անբացատրելի հոգեվիճակն է, զոր կը զգաք, երբ կը կարդաք Եղիշէն, Փարպեցին, Փաւստոսը, Շնորհալին, Խորենացին, իրենց բացառիկ կերպով շահեկան էջերուն մէջ, այսինքն՝ ա՛յն հատուածներուն մէջ, որոնք այսօր ալ կը յուզեն ձեզ։ Օշականի թատրոնները մինակ սրահներուն համար չեն յօրինուած, յարդարուած։ Անոնք գրուած են ապագային համար ալ։ Առէք հայ թատրոնի որեւէ էջ։ Բեմի վրայ հանդուրժելի Շիրվանզատէ մը թուղթի վրայ մեզ կը զայրացնէ։ Կը հետեւի, թէ Օշականի թատրոնները արուեստի գործեր են, ազատ որոշ ժամանակի մը, դպրոցի մը, հանգանակի մը կապանքներէն, ու հպատակ գերազանց պարտքին — կեանքին ։ Սեղբոսեան մեր մէջ խորհրդապաշտ թեքնիքին սպասարկու թատերագիր մը կը նկատուի։ Իր խաղերուն համար ես չունիմ ծանր վերապահումը, զոր չեմ ծածկեր արեւելահայ թատրոնին անոճ, տափակ, կենդանի, կեանքին մօտ մնալու համար, ասոր հասարակ կերպարանքէն անդին ոչ-թելադրող գրուածքին (écriture) համար։ Բայց ունիմ միւս վերապահումը, այս անգամ ծնունդ Սեղբոսեանի ոճափոյթ խաղին վրայ։ « Հին աստուածներ »ը կը ծփայ ընդմէջ տարտամ խորհրդապաշտութեան եւ բառական բանաստեղծութեան։ Այս խաղին մէջ կան տեսարաններ, որոնք յարդարուած են 1900ի արձակ բանաստեղծութեան ճնշումին տակ։ Խաղը բացող ու Թերզեանի « Սանդուխտ »ին նախերգանքը յիշեցնող առակաձեւ խօսքերը Ճերմակաւորին կը հնչեն 1900ի սնոտիքին ամբողջ /280/ դառնութեամբը։ Ընդերկրեայ պաշտամունքը « Հին աստուածներ »ուն ուրիշ զիջում՝ բառական բանաստեղծութեան։ Այս ցուցմունքներուն տարողութիւնը ա՛ն՝ որ այդ խօսքերը մեզի կը թուին կեղծ, վասնզի չեն պաշտպանուած կեանքով ։ Երկու մարդ, խաղի մը մուտքին, երբ կը խօսին իմացական հարցերու շուրջ, որքան ալ լաւ խօսին, դուրս են կեանքէն։ Որքան ալ իրաւ թուին կենսապաշտ դպրոցին, արեան սպասարկուներու ասպետները, կը տառապին իրենց խօսքերուն անհրաժեշտ թանձրութիւն մը ճարելու հարկին առջեւ, քանի որ կը խօսին… հողին տակը։ Գեղեցիկ բառերը, բուռն խօսքերը չեն մեղաւոր անշուշտ, այս արդիւնքին մէջ, այլ՝ կեանքին իսկ պակասը։ Օշականի թատրոնին մեղադրանքներէն մէկն էր իր լեզուն ։ Արեւելահայ դատողները չէին հանդուրժեր « Նոր-պսակը »ին այն տեսարանները, ուր հերոսները կը գործածեն իբր թէ բարձր ոճը ։ Արդ, Oշականի թատրոնին մէջ տեսարանները տիրական են, արարուածները ստուերի մէջ ձգելու գիտակից ջանքով մը։ Ու լեզուն, ըստ ներքին ուժականութեան, կը տաքնայ ու կ՚ըլլայ զարտուղի, ո՛չ թէ բառերու բախտովը։ Ամէն խաղի մէջ Օշական պիտի դնէ այդ բացառիկ պահերը, որոնք իբր թատերական պահ՝ կը դառնան իրենք իրենց ուշագրաւ։ « Ստեփանոս Սիւնեցի »ն խաղ մըն է, ուր բանաստեղծութիւնը, այսինքն՝ հրապարակին հասկցած բառական ուժը, զարդը, խաղին իսկ ըմբռնումով պիտի ըլլար տիրական։ Բայց կեանքին ծանր ճնշումը այդ բառերը կ՚ազատագրէ։ Խաղը անշուշտ այդ քերթուածին մէջ հիմնովին կը մնայ ենթակայ տեսարանին ։ Վեց լայն տեսարաններ պիտի բաւեն Օշականին համար իր նիւթը — մեղքին եւ երկնքին մարտնչումը — նուաճելու։ Միջնադարեան այդ հեքիաթէն Օշական հանած է մեր օրերու տրամ մը, այնքան այդ մարդերը կը տառապին իրենց հոգիին խորը, ինչպէս իրենց մարմիններուն երեսին։ Ո՛չ սեմպոլիզմ, ոչ ալ ֆէէրիքը ֆանթասթիքին մէջ հալեցնելու դասական փախուստը կեանքին պարտադրանքներէն։ « Ստեփանոս Սիւնեցի »ին մէջ բառը ազատ է գրական որեւէ կնիքէ։ Յետոյ, Օշականին գրականութեան ընդհանուր այդ նկարագիրը — ժամանակ մը եւ շրջան մը հոտելու — իր խաղերն ալ կը պահէ իր հասողութեան տակ։ Այդ խաղերը գրուած են Սփիւռքի հոգեբանութեան մը ընդմէջէն — լեզուն խորապէս ազդուած է 1915էն ասդին։ Դէպի լաւը կամ վատը չանցնիր մտքէս, այլ՝ այն իրական կերպարանքը, որ մեր գրողները կը զարնէ, երբ կը գրեն իրենց ժողովուրդէն անպաշտպան — բայց կը մնան հաւատարիմ իրենց ժողովուրդին ապրումներուն։ Դիտել տուի, որ Օշականի թատերական գործը ստրկօրէն չէր ենթա/281/կայ բեմական պայմաններուն։ Թէ՝ անոնք գրուած էին ամենէն առաջ տեսարանները ոտքի հանող վիճակներուն լրիւ նուաճման փառասիրութեամբ մը։ Թէ՝ միւս կողմէն անոնք բեմը չէին կրնար արհամարհել։ Այդ խաղերը ներկայանալի՞։ Պոլսոյ մէջ փորձը (« Նոր պսակը ») վճռական էր։ « Մինչեւ ո՞ւր »ը, Երուսաղէմ, պատահական սիրողներու ուժին վստահուած, ստեղծեց որոշ յուզում։ « Սասունցի Դաւիթ » ֆէէրին իր կարգին աշակերտական ուժերու համեստուկ միջոցներովը, լեցուց իր պարտքը, որքան որ կարելի էր ատիկա, բեմական շատ պարզ աղբիւրներէ իսկ իր պակասէն անդարման կերպով վիրաւոր ըլլալուն հակառակ։ « Ստեփանոս Սիւնեցի »ն բանաստեղծականով յագեցած, դարձեալ բեմի մը վրայ, ուր գործածումին միջոցները եւրոպական մեծ ներկայացումներուն, պիտի պարտադրէր ինքզինքը։ Ինչպէս որ իր վէպին համար բանաստեղծականը խորթ, արտաքին մթնոլորտ մը չէր կազմած, նոյն այդ բանաստեղծականը իր խաղերուն կը բերէ այն շատ քաղցր, իրաւ տաքութիւնը, որ բանաստեղծական ապրումին յատկանիշը կը մնայ։ Դուք պիտի հետեւիք, թերեւս որոշ ալ շահագրգռութեամբ, « Պատուի համար » խաղին իրադարձութիւններուն։ Պիտի հաճոյք ալ առնէք « Նամուս »ը լեցնող հաստ ու տափակ տեսարաններուն նկարչագեղ համէն, բայց պիտի տառապիք պակասէն այն իրաւ յուզումին, որ արուեստի վաւերական գործէն կու գայ ձեզի։ Շիրվանզատէի թատրոնը զուրկ է բանաստեղծութենէն։ Սեղբոսեանի թատրոնին բանաստեղծական տարողութեանը վրայ խօսած եմ իր տեղը։ Օշականի թատրոնը մեզ կը փոխադրէ իրականութենէն ու իր տրտմութիւններէն անդին ու ասիկա կարելի է միայն ու միայն այդ բանաստեղծութեան թեւերովը։ Ուրի՞շ։ Այսինքն՝ այն յաւակնութիւննե՜րը, որոնք թատերագիր մը, օրինակի համար Լեւոն Սեղբոսեան, պիտի ուռեցնեն, բեմը լեցնելով նոյն ատեն այս ու այն ձգտումներով, քարոզներով, տեսութիւններով, — հայրենասիրութիւն, ընկերային փրոփականտ, գիտական առաջադրութիւններ, դիտելու համար քանի մը բիւրեղացած կերպրանքներ։ Օշականի թատրոնը ձգտումնաւոր յօրինում մը չէ։ Մարդ անոնց մէջ ուղղակի ոչինչ ունի սորվելիք, քանի որ բեմին առջեւ մենք քիչ անգամ կը գործածենք մեր միտքը ու միշտ լայն կը բանանք մեր ջիղերը։ Կե՞անքը։ Բայց մեր գիտցած — սորված միակ բանն է անիկա, մեր սուղ օրերուն ժապաւէնին։ Բարոյական դա՞սը։ Անշուշտ։ Ամէն կեանք դաս մըն է։ Մեր բոլոր անասնութիւննե՞րը։ Մեր բոլոր կիրքե՜րը։ Մեր բոլոր յիմարութիւննե՜րը։ Ո՞վ պիտի յաւակնէր ասոնցմէ զերծ ըլլալ։ Բայց ո՞վ պիտի յաւակնէր նոյն ատեն այս եղերական /282/ պսակները (մեր մեղքերուն) սրբագրել աս ու ան գաղափարագրութեան ազդեցութեան տակ։ Մենք յաւիտենական գերիներն ենք անոնց։ Երանի ձեզի, եթէ երբեք ձեր կիրքն ամենէն հզօր կիկլոնին մէջ այցուիք, րոպէ մը գոնէ, ոչ թէ պարկեշտութեան, այլ՝ զգաստութեան յոյզ մը։ Կ՚անցնին կիրքերը, ինչպէս ամէնքս։ Ու երանի մեզի, երբ մեր աչուըներուն առջեւ քանի մը ժամ դարձող տառապանքի հանդէսէ մը դուրս կ՚ելլենք նուազ յաւակնոտ, նուազ անասուն, նուազ ունայնամիտ ու աւելի պարկեշտ, աւելի պարզ՝ բայց աւելի իրա՜ւ։ Այն կիները, որ ԺԷ. դարու կէսերուն, իրենց թուալէթներուն արքայական պերճանքը եւ իրենց տեքոլթէներուն ակնախտիղ մարմարը կը ցուցադրէին այլապէս պերճ, այլապէս ահաւոր ախորժակներով իշխանազուններու զգայարանքներուն, ապահովաբար աւելի իրաւ կիներ չէին, քան մեր օրերու քաղքենուհիները, որոնք իրենց աժան սիրահարութիւնները կը սկսին թատերական ներկայացումներու յուզումներուն ընդմէջէն ու էին իրարու հաւասար բեմին վրայ պարզուող ապրումները իւրացնելու հարցին մէջ, բայց բոլորովին իրարմէ հեռու՝ այդ ապրումները կերպարանող բառերուն հանդէպ։ Մեր օրերուն բա՛ռը, անկշիռ ու աւելորդ նոյնիսկ։ Արեւ Արքային հանդիսականները իրենց պերճանքին մաս կը նկատէին իրենց ականջներուն ալ ընկալչութիւնը։ Այս տողերը գրուած պահուն, աշխարհ մոռցած է գրեթէ թատրոնը։ Շուքերու խաղ մը, սինեման կը տիրապետէ ո՛չ միայն աչքերուն, այլեւ խուլցուցած է մեր ականջները։ Թատրոնը կը մեռնի։ Գրական թատրոն մը արդէն մեռած էր կէս դար առաջ։ Երբ հարցը կը փոխադրենք մեր գրականութեան։ Դժբախտութիւն ու տրտմութիւն է ստիպուած ըլլալ հաստատել, որ մեր նոր զոյգ գրականութեանց մէջ ամենէն տկար սեռը թատերականն է մնացած։ Մնացած՝ վասնզի մեր Թիֆլիսը շատ մոտիկն էր Բաքուին, ըսել կ՚ուզեմ՝ մեր բեմը կը մնար հարկատու նաւթի իշխաններուն ու կը շոյէր այդ մարդոց խուլ ախորժակները։ Մեր Պոլիսը շատ մօտիկն էր Վենետիկին, ըսել կ՚ուզեմ՝ մեր բեմին առաջին աշխատաւորները ներկայացումը կը շփոթէին դպրոցական մարզանքներու հետ։ Չունեցանք թատրոն մը կարելի ընող ո՛չ միայն արուեստագէտները, այլեւ՝ հասարակութիւնը։ Օշականին ճիգը, այս ահաւոր պայմաններուն դէմ հայկական թատրոն մը կերպարանելու, ինքնին սրտառուչ է ու աւելիով կը գնէ իր վրիպանքը, եթէ երբեք ընդունինք այդ խաղերուն մօտ դրական որոշ բարեխառնութիւն մը, որով անոնք դառնան քիչիկ մը վեր մեր հասարակութեան հանդուրժողութենէն։ Շիրվանզատէ, Սեղբոսեան իրենց ձեւերովը ծառայե/283/ցին իրենց… փառքերուն, փառասիրութիւններուն։ Առաջինին հաստ նիւթապաշտութիւնը, երկրորդին անտեղի խորհրդապաշտութիւնը անօգուտ բանի մը կը վերածեն ազգային թատրոնի մը կարելիութեան սրբազան ճիգը։ « Ստեփանոս Սիւնեցի »ն, « Սասունցի Դաւիթ »ը, « Երբ մեռնիլ գիտենք », « Ոսկի ուռնակը », « Աստուած կ՚իջնէ », խաղերը կու գան ազգային խորագոյն ապրումներէն։ Պաշտպանեցէք զանոնք իրաւ խաղարկութեամբ, այսինքն՝ տուէք այդ խաղերուն ներկայացումը իրաւ արուեստագէտներու, գործադրեցէք այդ աշխարհին բեմադրումը (mise en scène) այդ խաղերէն իւրաքանչիւրին ներսը զգալի հայաշխարհի մը տարրերով, այսինքն՝ ստեղծեցէք մեր երկրին ամենէն հիմնական գիծերովը եւ ամենէն հարազատ գոյներովը գոյաւոր տեսարանը, տուէք այդ խաղերը կերպարանող բառերուն իրենց խորունկ կեանքը, արիւնը, կրակը, որպէսզի տող մը, խօսք մը, զեղում մը ըլլան հոգիի իրաւ կտորներ, դուք պիտի ունենայիք ձեր թատրոնը: Այլեւս բառերով խաղալ պիտի նշանակէր մատի փաթթել անոնց գրական նկարագիրը։